试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法8篇

试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法8篇试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法　试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法　58　NorthernMusic北方音乐　NorthernMusic简析小提琴演奏中右手运弓的重要性冯巍玮（下面是小编为大家整理的试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法8篇,供大家参考。

篇一：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

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篇二：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

　Northern Music北方音乐

　Northern Music简析小提琴演奏中右手运弓的重要性冯巍玮（山西艺术职业学院，山西 太原 030012）【摘要】在演奏小提琴时，“功夫三分在左手，七分在右手”，由此可见右手运弓是非常重要的。好的运弓技术不仅可以使小提琴发出细腻优美的音色，还可以表达不同的音乐情感，完成各种高难度的技巧，从而保证演奏曲目的顺利演奏。本文通过讲述小提琴演奏中右手运弓的若干问题，分析运弓在演奏当中的重要性，希望能够带给小提琴演奏者一些参考。【关键词】小提琴演奏；右手运弓；小提琴；拉琴【中图分类号】J622.1

　【文献标识码】A

　【文章编号】1002-767X（2020）23-0058-03【本文著录格式】冯巍玮.简析小提琴演奏中右手运弓的重要性[J].北方音乐， 2020，12（23）：58-60.小提琴起源在意大利，是西方音乐中最为重要的乐器之一，并被誉为“乐器皇后”。小提琴音色优美、接近人声、表现力强，因此也对右手的运弓技术提出了较高的要求。正所谓“三分左手，七分右手”，只有充分地掌握右手运弓的具体操作技巧，才能更好的运用小提琴来表达音乐。一、小提琴简介小提琴是一种起源自意大利的乐器，现代意义上的最早的小提琴大约产生于十六世纪中叶。如今，小提琴更是成为交响乐队的支柱，同时也是具有高难度演奏技巧的一件独奏乐器。小提琴是一件歌唱性的旋律乐器。因此，如何在小提琴上演奏出具有歌唱性的、丰满而动听的声音，是我们在演奏中最为重要的问题。这就需要在练习小提琴演奏时能认真体会右手运弓的感觉，提升运弓技巧，提高小提琴演奏水平。二、小提琴演奏时右手运弓的重要性解析（一）右手握弓手型握弓的基本手型是一个扁椭圆型。在初学时可以在手里面握一个煮熟的鸡蛋啦体会握弓的手型。手指保持松弛、自然的状态放在弓子上，就得到一个好的手型。小提琴学习者在握弓中会遇到各种各样的问题。最常见的问题是握弓过紧。这就要从大拇指的支撑力说起。在右手握弓的手型中，大拇指是唯一一个向上的手指，其支撑力往往是自然的、无意识的。通常的大拇指都是松弛的状态，所以不太会注意到他是怎么用力的。常见的握弓紧张问题都是由于大拇指过度的支撑力所引起的。因此我们在握弓的时候需要有意识的的去放松大拇指，只有在其支撑力适中时才会更好地帮助整个右手臂放松。其次，右手发力问题。在运弓时，手的平衡会对声音产生很大的影响。通常，当我们想把声音拉的饱满而响亮时，会自然的用食指去压弓杆。而实际上，如果应该不要单纯的用食指给压力，而要把力量分散到中指一些，这样才会得到更加圆润饱满的音色。（二）弓段的分配在我们学习演奏小提琴的初级阶段，采取在弓子上面贴胶布的方式来区分弓段是一种很好的训练方法。1、A-B

　B-C

　C-D

　D-E，分成四段2、A-C

　B-D

　C-E，分成三段3、A-D

　B-E，分成两个较长的弓段节奏型越快，所用的弓段就越短；反之，节奏型越慢，所用的弓段就越长。运弓过程中在琴弓的不同部位观察手与琴弓的关系。在弓根时，大臂（即肩关节）动。到达中弓时，手臂与琴弦、琴弓出现方形区。此时，演奏者的大臂与琴弓平行，小臂与琴弦平行。这时以小臂运动为主，大臂运动为辅。这一段是最适合于演奏快速的16分音符的弓段。而在弓尖时，大小臂需要同时参与运弓，做一个向前“推拉门”的动作，这样才能确保琴弓与琴马平行，也就是我们常说的“弓直”。（三）小提琴运弓的平面以及平面间的转换众所周知，小提琴有E、A、D、G四根琴弦，这四根琴弦构成了七个平面。即：E弦平面、A弦平面、D弦平面、G弦平面四个单弦平面，和EA弦平面、AD弦平面、DG弦平面三个双弦平面。在不同平面演奏时，右手臂的位置也要随之改变。也就是说，右臂始终要同琴弓

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　 音乐技术在同一平面上。换弦实际上便是运弓平面的转换，这种转换分为以下两种情况。1.相邻琴弦间的换弦相邻弦间的换弦需要右手臂提前做好准备，慢慢向后者靠近，好像“过桥”似的感觉。换弦的过程流畅而自然。如《克莱采尔42首小提琴练习曲》第13课，演奏时，小臂手肘像是在画一个扁椭圆一样进行换弦。而同是这部练习曲的第29课，也是相邻琴弦的换弦练习，一弓4拍，演奏时，右手换弦动作就像是湖面上的波光粼粼，音色均匀而灵动。2.跨越琴弦的换弦跨弦换弦需要大臂带动整个手臂来进行运动。手臂的动作要稳，做到不碰弦、无杂音。这就要靠整个手臂来进行平面的转换，琴弓要抓弦演奏以更好的集中声音，再放松换弦，之后再次抓住弦演奏。在具体实践中可以通过《克莱采尔42首小提琴练习曲》当中的LESSON 7来进行上述练习。（四）化繁为简是小提琴运弓的关键常用“拉”字来形容小提琴运弓，那么要怎样“拉琴”音色才会好听呢？这个“拉”字可以理解为依靠琴弓自身的重力，加上演奏者右臂的自重作用于琴弦上来演奏，发音力求自然而纯朴。不砸、不砍、不拽、不提，弓毛紧贴着琴弦才叫“拉”。运弓的动作较为复杂，需要大臂、小臂、手掌、手指以及右臂所有的关节配合才能够完成。有时我们会过分地注意运弓动作的某一细节，过分的去钻某一具体动作的牛角尖。比如：在初学小提琴练习空弦时，老师会强调“下半弓动大臂，上半弓动小臂”；又或是会说“弓根换弓时，右手食指要像弹簧一样弯一下”等等。这些要求本身是十分正确的，但我们在练习时却往往会过分地关注某一位置，如大臂、食指等，忽略了运弓的完整性。这样往往会引起总体上的失误。右手臂及手指的每一个具体的运弓动作，犹如一个个小珠子，好的运弓感觉就像是穿起这些珠子的一条主线。只要牵动这根主线，所有的珠子都会自然协调地随之而动，从而一气呵成的完成运弓动作。（五）何为小提琴发音的三要素一首音乐作品当中，音量有强弱，音律有高低，音乐情绪有缓急。要想将上述对比呈现出来，需要演奏者高超的运弓技术。是什么在影响小提琴的发音呢？归纳起来，影响小提琴发音的要素有三个，即：重量、速度、发音点。这三个要素相互关联，相互制约，只有将进行拆分练习再融合到一起，最终做到融会贯通、游刃有余，才可以更好地用小提琴去表现音乐。（六）如何控制运弓的重量这里所讲的重量是指弓子本身的重量，加上演奏者手臂的重量，再加上身体传递给弓子的重量。右手运弓时的力量是从肩胛骨开始发力，先传导到手臂和手指上，再传导到弓子上。这个力量是通过右手的食指和小拇指来控制和调整的。通过不同的力量运用，演奏出来的声音也是不一样的。演奏者要想控制好弓子的重量，就要加强右手基本功的练习。首先要有正确的握弓姿势。每根手指各在其位，各司其职。正确的握弓手型是运弓的前提；其次要做到手臂放松。小提琴演奏发展史上主要有三种不同的持弓方法，即法比学派、德奥学派和俄罗斯学派，但不论哪一学派，他们的核心都是右手不能僵硬。适当放松手臂及手掌的肌肉，以保持运弓的自然顺畅。只有放松了，才能够把手臂的重量传递到琴弓上；再次要有正确的发力。很多小提琴练习者会错误的从大臂开始发力，这样演奏不仅效果事倍功半，更会导致右臂肌肉僵硬，从而限制我们的演奏。正确的发力点应该是在右侧肩胛骨，以肩带动传导至整个手臂和手指；最后作用在琴弓上。最后要掌握右手食指与小拇指力量上的平衡。练习者可以通过空弦或者一些专项练习来感受食指小拇指力量的转移，从而获得力量上的平衡。（七）速度对演奏的影响速度指的是运弓的速度，就是弓子在琴弦上走的快与慢，其对乐句的连贯性起着很重要的作用。一般来说，弓子走得快，琴弦的振幅就会变大，声音就会大；反之，弓子走得慢，声音就会小。那么在演奏的过程中，该如何确定弓速？一般来说，激情四射的乐曲会选择更快的弓速。首先这样的乐曲通常本身节奏就相对较快；其次乐曲中可能会要求更大的音量，表情符号更多的会出现“f”甚至“ff”。再者，我们常见的一些演奏法，如顿弓、跳弓、抛弓等炫技技法需要用到更多的弓子、更快的弓速等等。在舒缓而富于歌唱性的乐曲中通常会选择较慢的弓速。一般抒情片段要求有更细腻的音乐表现力，这就要求演奏者对弓子有更强的控制力。因此，其实弓速慢的时候会比快的时候更难，因为每一寸弓子的变化都会很容易让人听出来。（八）小提琴运弓时的发音点该怎样控制、如何调整发音点是指琴弓与琴弦接触的位置。可以是接近琴

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　Northern Music码的位置，也可以是接近指板的位置。发音点是小提琴演奏中改变音色的重要手段之一。演奏家在演奏乐曲时为了使音色更加丰富来表达不同的情感，发音点往往是在频繁变化的。小提琴教育家卡尔弗莱什和加拉米安，通常会把琴弦从琴码到指板之间分为5个发音点。第一个发音点离琴码最近，几乎挨着琴码；第二个发音点离琴码稍远一点，但还不到中间位置；第三个发音点在指板与琴码中间的位置；第四个发音点离指板稍近，还没有完挨着指板；第五个发音点离指板最近，几乎挨着指板。这五个发音点，所对应的能承受弓子的压力是不同的。越靠近指板，琴弦所能承受的压力越小；越靠近琴码，琴弦所能承受的压力越大。五个发音点的距离会根据把位的变化而略有不同，把位越高发音点之间距离越近，反之则越远。初学者在打基础的时候，要尽量将发音点保持在琴码与指板中间。因为基本上大多数初学者所谓的“改变发音点”的行为都是不受控制的。所以只有能够做到把弓子控制在一个点上，以后才能自如的控制弓子在不同的发音点上去演奏。那么如何将弓子控制在一个点上呢？在做到正确的握弓和放松的基础上，首先要正要确保弓子放在琴弦上时，琴弓与琴弦垂直。也就是常说的弓子要直，如果弓子一放在琴弦上就是歪的，那就等于输在了起跑线上；其次，在运弓的过程中，眼睛看着发音点的位置，保证琴弓与琴码平行。如果不能确定是否平行，可以对照镜子去练习；最后，在运弓的过程中，要保持好右手的握弓手型。手指和手腕不可以随意乱动，尤其是在换弓的时候。因为手指和手腕的动作会改变运弓的角度，从而导致运弓“不直”。做到了以上这些，可以把琴弓控制在一个点上运弓后，我们就可以进一步的变换发音点来演奏了。发音点的选择归纳起来包括以下四点。1、音量强靠琴码、音量弱靠指板。2、速度慢靠琴码、速度快靠纸指板。3、把位高靠琴码、把为低靠指板。4、琴弦粗靠琴码、琴弦细靠指板。当然以上仅是相对而言。演奏者在实际演奏过程中，还是要依据乐曲中的具体情况加以分析和选择。（九）小提琴发音的三要素间是如何配合并相互影响的1.弓速与不同发音点的结合演奏小提琴，在弓速进行快慢转换时需要对运弓的长短和压力进行调整。声音越轻，发音点越靠近指板，需要的弓子长度越长，而重量越小；反之，声音越强，发音点越靠近琴马，重量越大，所需要的弓子长度越短。2.运弓时的重量与弓速相结合这两者相互作用相互影响，可以使琴弦得到最佳的振动，从而达到最好的发音状态。当重量超过弦最好的振动状态，过多的压力就会形成反作用，抑制弦的震动；反之，重量过轻时，弓毛不能够抓住琴弦，琴弦得不到充分的振动而发出“虚”“飘”的音色。以上仅是常规情况下的运弓。在演奏乐曲时，有时会刻意的追求特殊的音色效果。这时就需要对其做出特殊的处理。如《西贝柳斯d小调小提琴协奏曲》第一乐章开始的时候，演奏者会选择在贴近指板的发音点上用很轻的快速的运弓来表现出湖面上雾气朦胧，清冷寒凉的效果，等等。因此，在演奏乐曲时，还是需要具体问题，具体分析的。三、结语综上所述，在练习和演奏小提琴的过程中，右手运弓是十分重要的一环。演奏者只有正确地掌握运弓方法和技巧才可以使小提琴发出优美而富于变化的音色，从而抒发丰富的情感。笔者在此仅是抛砖引玉，将自己的所学和经验与大家分享，希望可以对小提琴演奏者们提供一定的参考。在进行练习和演奏时要勤于思考，揣摩运弓的方式方法，充分理解并掌握运弓技术，从而更好地完成乐曲的演奏。参考文献[1]刘自力.小提琴演奏知识200问[M]北京：人民音乐出版社，2014.[2]张蓓荔，杨宝智.弦乐艺术史[M]北京：高等教育出版社，2008.[3]熊然.解析小提琴演奏技术中的不利因素[J].贵州民族大学学报（哲学社会科学版），2011（4）：137-139.[4]李巧伟，张天慧.发声技术对歌唱音色的调控作用[J].大舞台，2012（3）：31-32.作者简介：冯巍玮（1984—），女，汉族，山西太原人，硕士研究生，山西艺术职业学院讲师，从事小提琴专业教学与研究。

篇三：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

玮小提琴以其优美的声音、丰富的色彩、最接近人声歌唱的特质,几百年来备受作曲家的育睐,为其创作了数不胜数、美不胜收的伟大作品。小提琴演奏,有赖于两手的协作运动,左手担负着改变音高即按弦的任务,右手则是小提琴演奏发音的技术关键所在。众所周知,小提琴的发音是通过弓毛与琴弦的摩擦产生展动继而激发琴体产生共鸣而发音的,可见发音的正确与否、美与不美主要取决于右手的运弓技术,当然,其前提是左手要把音按准,有了左手音准的保证,加上右手的运弓及美好的发音,两手的完美结合,使小提琴发出美妙悦耳的声音,演奏 出美丽动人、感人至深的音乐。有人说,右手的运 弓技术是小提琴演奏的生命所在,也有人认为右手的运 弓在小提琴演奏中起决定性作用,姑毋论是否正确,是否太过绝对,但都从中可 以显现出右手运 弓技术的重要性。在教学工作的实践当中,笔者作为教师亦有同感在训练学生方面,右手运弓训练所 占的时间远 比左手训练所用的时间为多,因为毕竟音乐是声音的艺术,而发音的好坏的关键取决于右手运弓技术的好坏,演奏出美妙的声音是每个演奏者追求的目标,可见拥有 良好右手运 弓技术有着极其重要的意义。要拥有良好的运弓技术一个好的握弓手型能够使演奏者获得尽可能松弛舒适的感受且能以最省力的方法获得最大的音,首先必须拥有良好的握 弓,而握 弓的成败很大程度取决于握 弓的手型。及良好的音质。鉴于 良好的握弓手型是演奏成功的开始,有如一个四肢健全、身体健康正常的初生要儿,其成才的几率必然高于身体残疾的要儿,当然,一个残疾婴儿也可 以成才,但必然 比健康的婴儿所付出的艰辛要多得多,所以,建立一个 良好的握弓手型是极其重要的。良好的握弓手型,应该是手指非常 自然和松弛,便于在运 弓当中起到协调、调整的功效,整个手型看起来应该是 比较 自然没有任硬的感觉。在卡尔·弗来什《小提琴演奏艺术 》第一卷“一般技巧部分”中的“四、右手”的一章中列举 了三种持弓法德国派、法一比派、俄罗斯派,从书 中的 图片我们可 以清晰看到,俄罗斯学派持 弓的手型是最 自然、最松弛的。在该章中他论述道“我从经验中证明,用俄罗斯派持 弓动

　法发音最省力,同时还能保持弓子的最大的平稳。

　”从 中可见,建立一个 良好的握 弓手型,对于发音是何等重要。我认为,良好的握弓手型应该是拇指 自然弯曲,指尖置于 弓杆靠近 马尾库的下方 中指约第一关节处与拇指相对形成一个圆圈,这是控制 弓子的中枢,也是力量手嘴 自重对于 弓子作用的 中转枢纽无名指靠近中指,帮助加 固中指及拇指形成的圆圈。食指微微离开 中指、用第二关节搭在 弓杆上方,小指微微离开无名指,指尖放在 弓杆的上方,所有手指都应该是 自然弯曲,小臂向左扭转,手掌背稍往左倾斜,食指在运弓当中是力童主要作用点,而小指则起到平衡作用。如果建立起这样的手型,是可 以毫不费力、自如地控制好弓子,为 良好的握弓打下了坚实的基础。当然,条条大路通 罗马,不可 以否认,我们偶尔能够看到一些演奏家采用一些 比较特别的握弓手型,也同样能够演奏出美妙的声音,但这只是个别的现象。我认为,我们不应该把某些小提琴家的演奏方法提升为必须遵守的普遍原则,而应该采用一些经历史证明为较为方便、实用的方法,即所谓的捷径,这更具有普遍的现实意义。这恰恰印证了音乐艺术的多元特征性,而多元特征一定是建立在普遍规律的根基上的。良好的开端,是成功的一半,建立一个 良好的握 弓手型将有利于我们更好地掌握运 弓技巧,演奏出美妙动听的声音。,手指与手腕不容置疑,在整个右手 中,真正接触弓子的就是 个手指头,它们的松弛、稳定与否与 弓子的稳定、灵活有直接的关系。如果太紧,运 弓就会显得不 自如灵活,如果过分松弛,则会使运 弓不够平稳,一般而言,手指的指尖和指根关节有着不同的功 能,右手手指尖在整个右手运弓中应该是既松弛又稳定的,它们相比与右手的其他关节应该是相对紧张一些,而且不能有太多的动作,从而确保运弓灵活而又稳定而手指的 指根关节,应该完全松弛,不应该有紧 张成分存在,通常在学生 中会出现右手手指根关节 紧张往上顶神直的现象,造成手指僵硬,导致运弓动作僵硬不灵活与手指相连接 的关节是手腕、声音粗糙的后果可 以说。,,在运弓技术中手腕的作用是极其重要的,甚至过分一点说,右手运 弓技术的好坏,取决于手腕关节的运用。手腕关节在整个右手运 弓的动作中、起到一个连接、协调的作用,在换弓、换弦、声音控制等方面,有着不可替代的重要性,它是手臂与手指之间的中间环节,有 了它的协调,整个右手运弓显得柔顺流畅,既灵活又稳定。例如做连续换弦的动作时,运用手腕能使手臂减少动作幅度,不至于僵硬笨拙,同时加快了速度,其重要作用可见一斑。手指与手腕的灵活运用,对于运 弓技术的提高有着不可估盆的重要作用。当然,在整个右手运 弓动作 中,主要是打开肘部关节,左右拉动,手指与手腕虽很重要,但只是起到协调的作用—螺丝没有了螺丝,就如同一个谱架,肘关节是主体谱架,而手指、手腕动作只是一颗调节松紧高低的,,谱架依然可用,只是不方便而 已,但是没有 了谱架,光有螺丝是没用的。所 以,在整个运弓动作中,我们应分清主次,合理运用手指与手腕,使整个右手协调、灵活,发出更加美妙的声音,演奏出更加动人的音乐。毫无疑问,弓子在弦上运动需要压力或称之为重,没有压力的弓子是不可能发出美好的声音的。从物理学的角度来说,两个物体接触,如果能粘在一起,就一定存在压力。小提琴的发音原理同样如此,其发音依靠的是弓毛与琴弦摩擦,产生震动,通过琴码及音柱,激发琴体的共鸣我认为,那么,给予弓子适当的压力是很重要的。,判断发音正确与否,不应该是视是否给予弓子压力而定,因压力是必需的,而应该视压力之来源而定。给予弓子的压力,应该来 自于手的自然重盆,而不是紧张用力产生的力,正 因为压力来 自于 自然重,所以要求右手从肩膀至手臂都应该放松 自然,以便于释放手的 自然重蚤仅仅是放松释放手臂的重,通过手指传递并作用于弓杆上。当然,是不够的,是不可能这样就能够发出好声音,我们用于弓子的压力应该是有弹性的、有分寸的,只有整个手臂、手腕及手指与 弓子达到协调、连成一体手合一,并在琴弦上取得平衡得心应手,才有可能真正做到 弓、,也才有可能发出具有美妙音质的声一目一

　音。运弓动作的训练我相信,任何一个学习小提琴演奏的人,在学习过程 中都不可避免会经过动作训练的过程。在小提琴演奏的技术训练过程中,右手的训练肯定 占了我们大部分的时间当然左 手也 民重要,左、右手的训练都是从姿势、手型开始,然后学会各种动作,继而熟练掌握,最终养成习惯。毋庸置疑,所谓演奏得好,就是有一个良好的演奏习惯,所谓演奏得不好,即是不 良的演奏习惯,俗称毛病。在运 弓训练 中,我们必然会学习各种动作,以求掌握各种运弓技术,但我们往往忽略的是,学习各种动作的最终 目的并非在于学会掌握这些动作,而是为了最终消灭这些动作,动作的训练对于掌握运 弓技术而言,它只是方法、途径而已,我们学习运 弓的最终 目的是为了发 出美妙的琴声。可见,要演奏出美妙的琴声,必须拥有协调、纯熟的右手运 弓技术当然也有左 手 的 因素,而学习各种动作,就是要通过这些动作的训练,从而使右手的各个关节学会互相协作,以求达到和 弓子的完美协调。掌握动作不是 目的,演奏出美妙的琴声才是我们孜孜追求的 目标。声音变化的 , 要性“牵不费力地演奏出好听的声音,是所有小提琴家所追求的主要目标”,我始终认为,美好的发音及美妙的音乐,不来 自于任何一种先进的方法,它来 自于内心孜孜不倦对美的追求,只有心 中有一个目标,每天在练习 中才会不断地探索、体会,精益求精,总会有实现 目标的一天,有道是“有志者事竟成”。同时,我们应该看到,拥有美好的声音,只是成功的第一步,只是有了一个演奏出美妙音乐的基础,而不是演奏的全部。试想一下,当你演奏一个作品时,自始至终 用 同样一种声音,同样一种腔调,毫无变化的演奏,那是多么的乏味。为了演奏出动人的音乐,我们应该在声音的强度、色彩、性格等方面演奏出各种变化,那么就要求我们掌握各种不同的运弓变化手段,然后根据需要选择合适的技术来演奏,永远不要用 同一种手法、用一种腔调、同样的 弓速、同样的力度去演奏整首作品。从右手运 弓技术的角度来探讨,运 弓的“三个重要因素弓速、压力、发音点”,,当这三个因素的其中一个因素做出改变,就可 以对声音做出变化,而且这样的变化可以是 自由组合、随意调配,况且,除了这个因素之外,还有很多可 以对声音变化产生影响的因素,如弓段的变化,弓子角度的变化、弓法的变化等等。而且所有的这些因素都可以随意组合、调配,夸张的说,可变化的因素是无限地,任 由我们支配,当然,前提条件是我们拥有足够纯熟的运 弓技术,然后就能够随心所欲地去配,根据不同的风格、不同的需要来选择运用技术手段,演奏出色彩丰富的美妙音乐。右手的运 弓技术极为复杂,要将右手的运 弓技术掌握得极其娴熟,其训练是一个繁复、庞大的工程,是一个漫长、甚至是永无止境的过程,有的小提琴演奏家作出了绝对的判断“至于右手,在艺术上提高发声是没有极限的”。右手技术,直接关系到演奏的最关键因素,关系到音乐的最实质因素—对于右手运弓技术而言声音,所以我认为,,怎么强调都不过分,怎么考究都不够,关于右手运弓技术的探索是不会停止的,也不可能会停止,因为追求美妙的声音,是我们永远的目标作者单位星 海音 乐学院 管弦 系一公一

篇四：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

提 琴 演 奏 中 右 手 运 弓 及 空 弦 训 练 探 讨傅 ꢀ 锴摘 ꢀ 要 : 小提琴在大型交响乐队中有着重要的位置 ꎬ 有着不可替代的作用 ꎮ 小提琴的演奏有多种技法 ꎬ 其中右手运弓和空弦技能的掌握是小提琴演奏出优美乐曲的核心 ꎮ 一名优秀的小提琴演奏家能够熟练掌控右手运弓和空弦的技能 ꎬ 熟练的掌控右手运弓和空弦技能是小提琴演奏家必须达到的专业水平 ꎬ 也体现了演奏家的艺术修养 ꎬ 是小提琴教学中的重点教学内容 ꎮ关键词 : 小提琴演奏 ꎻ 右手运弓 ꎻ 空弦ꢀ ꢀ台上一分钟台下十年功 ꎬ 每一名卓越的小提琴演奏者都是从漫长而艰苦的训练过程中走出来的 ꎬ 想要演奏出最优美的音乐 ꎬ 就要不断的去练习最基本的技艺和技巧 ꎬ 熟练的掌控小提琴的各种操作手法 ꎮ一 、 运弓的正确方法( 一 )分弓是在运弓练习中 ꎬ 对一系列的动作进行分开练习的方法 ꎮ 任何一种表演风格的乐曲 ꎬ 无论在室内乐或管弦乐中 ꎬ分工都是特别的重要 ꎮ 在运弓方向转变时 ꎬ 要保持不间断 ꎬ用弓子任意部分进行演奏 ꎬ 可以不限用弓的长短 ꎬ 速度随着音符和节拍而发生变化 ꎮ 运弓的基本动作以下臂为主 ꎬ 腕部的动作不能过于太硬 ꎬ 可以根据节拍速度和音符长短来决定用弓 ꎮ 要掌握好这些要领必须要求演奏者对作品内容的理解也和演奏者的自身水平的高低有很大的联系 ꎮ 在演奏过程中 ꎬ 要使演奏音保持均衡 ꎬ 在连弓演奏的时候 ꎬ 要重视弓速 、 弓压和弓子三者之间的联系 ꎬ 右手手臂 、 手腕和胳肘等部位的松弛的状态决定音符之间紧密关系的程度 ꎮ 不允许发生抽弓的现象 ꎮ 在平时练习或者演出的时候 ꎬ 都需要注重在换弦过程中的圆润性 ꎬ 在换弦的时候不能出现僵硬的换弦动作 ꎬ 如果出现僵硬的换弦动作就会使演奏的效果大打折扣 ꎮ( 二 )跳弓跳弓主要分两种形式 ꎬ 都是离开琴弦的运弓方法 ꎬ 其一“ 慢跳弓 ”ꎬ 在第一次跳弓过程中 ꎬ 需要用马尾槽展开控制 ꎬ 这种运弓方法非常的特别 ꎬ 是我国小提琴演奏过程中最广泛使用的运弓方法 ꎮ 给人的感觉就像弓子悬挂在弦上一样 ꎬ 只用手腕和手的力量就能把弓抛向琴弦 ꎮ 其二 “ 快弓 ”ꎬ 这种运弓方法是利用弓的本身的弹跳性创作出来的一种运弓方法 ꎮ弓子在回跳过程中 ꎬ 不是用手来控制而是需要弓子本身的力量来控制的一种运弓方法 ꎬ 动作一定要快 ꎬ 用速度转变弓子的方向 ꎬ 主要是运用弓子本身的弹跳的动力来运弓 ꎮ 在运弓过程中 ꎬ 一定要注意弓杆不要前后左右的晃动 ꎬ 一定要保持弓杆的稳定性 ꎬ 否则会影响弓子的跳动方向和稳定性 ꎬ 无法使弓发挥最大的力量 ꎮ( 三 )顿弓顿弓主要包括 : 分奏顿弓 、 重音顿弓和连顿弓等形式 ꎮ重顿弓是需要长弓段的分奏顿功形式 ꎬ 可以先从中弓开始进行 ꎬ 在进行期间要保持一定的弓速 ꎬ 在中上弓在和弓尖部位靠近时 ꎬ 不要出现压弓的情况 ꎬ 分顿弓主要是运用弓毛的力量 ꎬ 把弓子送到指定的部位 ꎬ 在这种过程中便形成了顿音 ꎬ 在顿弓时 ꎬ 音与音之间都会有停顿的现象 ꎬ 但演奏者一定要注意弓子和琴弦一定不能分开 ꎮ 连顿弓是指带有圆滑线形式的顿弓 ꎬ 一般在演奏中需要连发好几个顿音的时候才会用到这种弓法 ꎬ 从以上几点可以看出 ꎬ 顿功的速度与演奏的方法有着密切的联系 ꎬ 在演奏时间较短的曲目中 ꎬ 在演奏快速连顿功过程中 ꎬ 第一个音符都需要由下臂展开发动的力量 ꎬ 做出推弓和拉弓的动作 ꎬ 在用这种方法的时候 ꎬ 要保持小幅度拉弓 ꎬ 但不能出现压弓子的情况 ꎮ二 、 小提琴右手运弓的技巧( 一 )运弓的基本姿势小提琴演奏者在演奏中不仅要通过音乐表达出自身的情感 ꎬ 肢体语言也很重要 ꎬ 运弓是小提琴演奏中最主要的肢体表现形式 ꎮ 正确的持弓姿势是最基本也是最重要的 ꎮ “ 一直二平三稳 ” 是运弓的最基本要领 ꎬ 右手持弓手机要自然弯曲放松保持弧形 ꎮ “ 一直 ” 指的是运弓的时候弓始终与码子平行 ꎻ“ 二平 ” 指的是运弓的七个基本平面 ꎬ 学习小提琴最重要的基本功就是掌握好这七个平面的拉奏 ꎬ 在拉奏双音的时候 ꎬ 弓毛同时摩擦在一个双音的平面上 ꎬ 不能一会单音一会双音 ꎬ 两根弦同时发音 ꎬ 在拉奏音的时候 ꎬ 不能有其他任何杂音或碰到邻近的弦 ꎻ“ 三稳 ” 指的是在运行中的稳定性 ꎮ 肩部 、 手臂和手指是表现运弓技巧的关键 ꎬ 只有运用正确的运弓姿势 ꎬ 才能演奏出优美的音乐 ꎮ( 二 )小提琴演奏时弓法的运用在小提琴演奏过程中 ꎬ 弓法的地位是不可代替的 ꎬ 不同的运弓方法演奏不同的音色 ꎬ 而且在音质上也有所差异 ꎬ 即使是同一首曲目 ꎬ 不同的运弓手法也会呈现出不同的音乐效果 ꎮ 小提琴在演奏过程中主要分为分弓 、 连弓 、 跳弓 、 顿弓 、连动弓 、 抛弓 、 击弓 、 碎弓和分离音 、 拨奏等 ꎬ 演奏者根据乐谱和自身对乐曲的理解要掌控运弓的方式 ꎬ 要有针对性的运用多种运弓方法进行不间断地练习和比较 ꎬ 才能演奏出最好的效果 ꎮ 如果弓压较小 、 速度较快 、 琴弦不振动拉出来的声音就比较飘 ꎬ 相反 ꎬ 拉出来的声音就比较硬比较发噪 ꎬ 不和谐 ꎮ三 、 小提琴演奏在音色上的表现小提琴的发音需要具备三个基本要素 : 运弓触点 、 运弓速度和运弓压力 ꎬ 只有掌握好这三方面之间的配合关系 ꎬ 才能演奏出优美的声音 ꎮ 音色可分成深浅 、 明暗和刚柔等多个对比色调 ꎬ 不同的演奏技巧所表现出来的音色也会有差异 ꎬ在演奏过程中 ꎬ 要控制好发音三要素 ꎬ 如果控制不好就会导致音色发生变化 ꎬ 演奏者要通过右手的不断练习 ꎬ 控制演奏过程中的音色和音调 ꎬ 才能强化整个演奏过程的感染力 、 表现力 ꎮ总之 ꎬ 在小提琴练习或演奏过程中 ꎬ 弓的使用方法和使用技巧至关重要 ꎬ 都需要演奏者自身不断地去练习去领悟 ꎬ找到适合自己练的技巧和要领 ꎬ 并将自身的技术和情感共同融入音乐中去 ꎬ 才能演奏出来最优美 、 和谐的小提琴乐曲 ꎮ参考文献 :[１] 吴蕴梅 . 小提琴演奏中右手的运弓技巧分析 [Ｊ].黄河之声 ꎬ２０１５(１２).[２] 焦惠娟 . 试析小提琴演奏中的运弓技巧 [Ｊ].大众文艺 ꎬ２０１５(１１).作者简介 :傅锴 ꎬ 河北省石家庄市 ꎬ 河北交响乐团 ꎮ４ ８ １

篇五：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

　激发保护学习兴趣

　 小提琴学习的自觉性不是天生的， 在兴趣中产生的。

　激发、 保证学习的兴趣应注意：

　 （1）

　养成良好的练琴习惯：

　 每天规定几次练琴时间， 每次因年龄不同可以从 15-45 分钟， 根据注意力集中维持时间 的长短来定，逐渐形成到时间练琴的习惯， 习惯的作用是巨大的、 有效的。

　（2）

　提供音乐环境：

　 兴趣的培养应该在音乐的环境中给予引导， 即多听音乐， 尤其多听古典的经典作品， 尽 量听大师或著名乐团演奏的， 音响器材要上档次， 从小就树立起高标准的音乐形象及音响效 果； 音乐厅、 音乐院校或其它场合如有音乐会， 应尽可能去亲身感受。

　5：

　学会歌唱

　 音乐源于歌唱； 小提琴这种乐器最富有歌唱性， 只有用内心来歌唱， 才可能演奏出悦耳 的音乐。

　因此， 学拉第一弓的时候， 应会唱四根空弦， 即 5、 2、 6、 3。

　有一定的基础后再演 奏乐曲时， 还应该坚持先唱后用心去演奏。

　演奏是为了表达乐曲的情感， 乐曲表达的情感源 于演奏者自身的体验。

　换而言之， 如果你想使演奏打动听众， 首先要打动演奏者自己。

　如果 面对一首新乐曲， 即无老师教， 又无录音听， 只有先通过视奏， 这种视奏， 逐步建立起了您 对乐曲的了解与认识， 通过视奏， 了解乐曲的性质、 乐思、 乐句、乐段与技术运用、 特点等，

　然后， 再通过大量的练习， 待掌握了乐曲的技术之后， 再练习音乐表现， 不可急于求成。

　总 之， 音乐的震撼力来自演奏者内心的感受和体会。

　这是音乐的灵魂。

　6：

　持琴的方法

　 练习小提琴时， 持琴的方法很重要， 它直接影响到以后的学习和演奏的效果。

　 正确的方法是：

　两脚按肩宽自然站直， 身体重心自然地落在两只脚上， 肩、 臂自然下垂。

　左手持琴颈把琴放置在左下颌与锁骨之间， 左颌可向右方向稍作移动（这样的好处在于， 一是为 以后左手撸弦的"舵式动作"作准备，二是这样可以带动左肩稍向右， 给持琴增大了支撑）

　。

　琴头的方向， 一般顺着左脚尖的朝向， 既不是正前方， 也不是向左看齐， 而是介乎两者之 间--自己感到比较舒服的位置。

　头既不能向左歪， 也不能使劲压，把脑袋的重量放上去就 行了。

　琴面尽量与地面平一些， 平行是不可能的， 只是别让琴面太侧了、 太倾斜了（这样的 好处是：

　有利于把弓和右手臂的重量放到琴上去， 有利于发音）

　。

　琴垫的使用问题， 一般根 据需要决定， 脖子长的， 一般都用， 脖子短的可用可不用。

　开始持琴都会感到不舒服， 如垫 个琴垫可缓解一下。

　持琴姿势与平时自然站立没什么两样， 仍可走路、 可说话、 可微笑。

　切 勿用力夹。

　如开始夹不住， 可用左手稍托住一下， 帮帮忙， 待持琴自然了， 左手托的作用就 不用了。

　看上去好象琴长在自己的左前方一样， 好象身体的一个组成部分。

　还应提醒的是，

　琴头不要低于琴面， 要稍高一点， 起码要使琴与地面平行。

　7：

　持弓的方法 持弓 5 步骤：

　（1）

　：

　手应放置的位置

　手应放置的位置是指手离马尾库上一点还是靠下一点， 最主要的是由右手拇指决定的。

　正确的大拇指位置应该是让指甲下面的肉垫放在马尾库顶端与弓杆接触十字拐角内， 即肉垫 的大部分在弓杆上， 另有大约三分之一在马尾库的侧沿上。

　拇指的状态既不能弓起来， 也不 能僵直起来， 而是顺其自然--略有弯曲，使拇指处于能伸直， 能弯曲的状态。

　拇指的位置 与状态是握弓的关键， 而握弓的好与坏直接影响运弓的质量， 也即发音的质量。

　拇指的正确 位置与状态， 可以使运弓既稳定又灵活， 更有利于发音。

　（2）

　：

　中指的位置

　把右手中指的中关节放在拇指相对方向的弓杆上， 再自然弯曲， 弓杆在拇指与中指中间，

　形成一个圆环， 如把弓子垂直立起来， 这两个手指就可以把弓拿住。

　 （3）

　：

　食指的位置

　用食指的中、 尖关节之间， 离开中指弯曲在弓上。

　（4）

　：

　小指的位置：

　 小指自然弯曲， 用小指的肉垫顶在弓杆的上面（拇指的对面上）

　， 位置也要离开中指，

　约在马尾库装饰性白色圆点的上方， 它将起到控制弓子对弦的力度变化及"舵"的作用。

　（5）

　：

　无名指的位置

　 无名指自然弯曲， 靠近中指， 放在弓杆与马尾库上， 作用不大， 食指的主要作用是控制 力度。

　这样一来， 弓就很自然地变成了手臂的延长， 这一延伸是通过手来实现的， 可见手的 作用之重要。

　对手的要求除了以上所谈之外， 重要的一点是， 不要把弓握死， 不要使劲， 手 要灵活， 各手指关节在握弓状态可以伸缩自如。

　手掌朝下--弓子太平； 手掌朝左--弓子 垂直。

　看上去， 手臂与指根关节基本上是平的， 指尖关节、中关节与拇指握弓。

　学习器乐演奏， 实际上是一种实践性极强的活动， 艰苦不懈的练习是必要的， 只有持之以 恒， 才能练好小提琴。

　8：

　小提琴演奏的技巧

　A、 呼 吸：

　 呼吸在任何活动和任何音乐艺术中是首要的， 小提琴也不例外。

　良好的呼吸要求具有均匀吸气和呼气的能力， 即吸气和呼气的时间是同样的。

　每次呼吸的周期应尽可能地长。

　在小提琴演奏中， 需要不断地呼吸， 而且绝不要屏住呼吸。

　初步练习是盘腿坐在地上， 双手(掌心向上)放在膝盖上， 脊椎伸直， 脖子和双肩放松， 挺胸拔背来开始呼吸。

　用表的秒针来帮助计算每次吸气和呼气的时间。

　在不间断呼吸的情况下， 努力去延长每次呼吸的长度。

　进一步练习是把右手放在鼻子的上面， 用拇指的指尖堵住右鼻孔， 用无名指的指尖或指甲堵住左鼻孔(见图 1)。

　放开一点左鼻孔， 只让非常稀薄的空气进入即可。

　 1. 用左鼻孔吸气；

　 2. 当用食指堵住左鼻孔时。

　稍微地放开一点拇 指， 用右鼻孔彻底呼气；

　 3. 用右鼻孔吸气；

　 4. 用左鼻孔呼气。

　 B、 姿势和伸展练习 ：

　持琴是小提琴演奏中的最困难点之一， 它很容易抑制自如的动作， 导致一种不自然的姿势。

　不断地调整动作的能力正是小提琴演奏的奥秘。

　良好的姿势基础是从脚趾经过脊椎到头顶的一种垂直伸展姿势。

　小提琴演奏者的身体重量落在双脚的大拇趾上的要比落在脚后跟上的稍微多一些， 这种前倾的平衡姿势具有更大的活动余地和更多的轻松感， 并有利于演奏的稳定性。

　如图 2：

　(1) 在保持脚趾放松的同时， 双脚应稍微向外侧移动一点儿， 来抬高双脚的拱面。

　(2) 当双脚由于踝骨的内在压力， 使它们恢复到自然姿势时， 应保持这种抬高双脚拱面的姿势。

　(3) 双膝应向后。

　 (4) 当臀部绷紧向前挺身的时候， 保持双腿的分开。

　(5) 收腹并塌腰。

　(6) 向前方和斜上方挺胸。

　 (7) 向后抬头， 伸直脖子。

　(8) 双肩保持平行与完全放松和下垂， 与腰椎对称； 双臂、 双手和手指自然下垂， 其它身体部位的伸展感觉就好像试图接触天花板、

　脚跟、 大脚趾和其它脚趾正在试图蹬开地面． 这些调整无论多么仔细， 应该在一次吸气中做 完， 如果没有训练过呼吸， 做这些调整占时间过长的话， 可用几次吸气来做完。

　C、 准备活动的基础姿势 ：

　a：

　姿势一：

　双腿弯曲在躯干的下面， 臀部落在双脚后跟上， 小臂和双肘挨着双膝， 额头放在地面上。

　这种姿势， 身体像准备弹起的动作。

　双肩向前下部伸展， 背部拱起， 头朝下， 脖梗伸直， 重心前移， 小臂和小腿不要从地面上抬起。

　b：

　姿势二：

　 后背挺直， 双臂下垂在两侧， 起身成为一个垂直的下跪的动作。

　头部和肩部向后伸展， 塌腰， 双手握住双

　脚的后跟时挺胸向前。

　D、 连续的系列伸展练习：

　 从身体放松， 低头弯腰的姿势开始， 头部向前方下垂， 双手的手背放在地面上。

　用伸展特定肌肉部位的方法来慢慢感受你身体所有的部位：

　向两侧伸展肩胛骨； 伸展脊椎骨； 感受你双脚内部的拱起； 感受你双手的大拇指和其它手指。

　试着外翻双手， 以便使伸开的手掌和手指平放在地面上。

　用双手握住脚心并用力搬； 使后背向前伸展； 做几次深呼吸， 然后一次呼气， 把双腿伸直绷紧； 但要保持头部向前下垂， 双手接触地面不动。

　交叉双手手指， 然后把交叉的双手放在后脑海的下部， 把头往下按。

　松开双手； 再做几次深呼吸， 然后， 一次吸气成站立姿势。

　 呼气并检查你的姿势。

　双脚应是平行的， 有拱起脚面的感觉， 双膝挺直， 收腹， 后背挺直， 头要抬高。

　当再次吸气时， 把双臂从两侧抬到你面前的水平姿势。

　呼气时从双肩和肩胛骨向前伸直双臂。

　在接下来吸气时， 把双臂直举过头顶， 一直伸展到脚趾。

　呼气时， 把双掌合在一起。

　用力合掌， 然后把头向后移，争取使双肘内侧挨在一起。

　再吸气， 把双臂向两侧 45 度斜角伸直。

　再呼气， 让双臂向后落在你的双肩胛骨上。

　然后重复几次这个向 45 度角 伸出双臂再落回 肩胛骨的动作。

　 双臂向两侧水平伸直， 转动双肘部， 在这个动作中， 当手臂围绕肩膀转动时， 双手掌心向下， 保持不动， 同时伸直手掌和手指。

　做这个动作， 要结合向前伸展和转动双肩， 手臂交替进行， 把头转向伸展的手臂； 然后做一个补充的转头动作， 离开伸直和转动的手臂。

　接着， 同时向前转动 双臂和双肩， 做环形动作。当双肩向前转动时， 头向后伸， 当双肩向后转动时， 头向前伸。

　 E、 头部的进一步练习：

　 a：

　把头部从一例转到另一侧， 并伸开脖子。

　当你的头部转向右侧时， 你可以用右手帮助斜着推你的头后部，反过来也是一样。

　b：

　向前低头， 向后仰头。

　c：

　头部下腭保持水平方向， 把头部从脖子部位向前伸和向后缩。

　d：

　按顺时针方向和逆时针方向大圈地转动头部。

　F：

　平衡练习：

　 左脚站立， 右手握住右脚的踝骨， 把腿搬成弯曲的姿势， 用搬脚踝骨的方式伸展手臂， 同时， 左手臂水平伸开。

　用左脚站立， 并保持这种状态做两、 三次呼吸循环。

　然后用右脚站立， 做同样的练习。

　 用右脚站立， 左手抓住左脚的脚面， 水平伸直右臂， 左腿向后伸出。

　这样可以使肩部向后伸， 而不仅仅向下伸。

　然后用左脚站立， 做同样的练习。

　用右脚站立， 左手抓住右脚脚趾， 水平向前伸直。

　这样可以使肩部向前伸。

　再用左脚站立做同样的练习。

　 （2）

　右手的准备练习：

　 A：

　演奏姿势中弓杆的平衡

　用左手一点一点地向左移动手指中地木棍， 经常放开左手， 其它手指要始终保持松弛。

　 B：

　大拇指、 其它手指和关节地协调动作 握弓由两个主要的形状组成， 一个是圆形或环形， 另一个是弧形或桥形。

　圆形动作和桥形动作有时会结合使用。

　a：

　圆形：

　开始平衡木棍和握住木棍的中间点， 圆形是由大拇指和中指组成的。

　b：

　桥形 桥形是由两个支点支撑的关节组成， 一个支点是食指， 他能够在木棍的一头施加重量， 另一个支点是由小指和无名指组成， 在木棍的另一头施加压力。

　 c：

　圆形动作与桥形动作的结合

　 交替进行铺开动作， 在关节低下去的下弓动作中， 当中指加上无名指和小指压向弓根时， 大拇指弯曲象食指一样压向弓尖。

　在关节抬起的上弓动作中， 当中指连同食指压向弓尖时， 大拇指家上无名指和小指压向弓根 C：

　弓子的初步练习

　把弓根放在一个谱架上， 如图 11， 用左手扶住弓尖， 右手轻轻地放在弓根。

　然后右手自然变成舒服地姿势。应注意地是：

　演奏者的肩膀和肩胛骨在下弓动作中应该跟随手和手指运弓， 在上弓动作中， 则应给运弓的手留出余地。

　弓子的平衡

　 从中弓开始一， 把弓放在一根弦上， 抬起中指和无名指， 其余三个手指要尽量保持放松。

　然后把小指向下压， 知道弓子离开弦为止。

　再有， 拿起弓子的这种压力将导致大拇指进一步翻转和食指向上翻起， 然后手指不应该握紧弓杆。

　 （3）

　左手的贮备练习 A：

　学会支撑小提琴

　a:头部和锁骨的支撑

　在头部和锁骨之间从下垂持琴姿势开始， 双肩应在两侧松弛下垂。

　小提琴向下倾斜， 朝向地面， 用头部的重量和下巴在腮托上往回钩住来防止琴滑开。

　把左手拇指指肚放在琴脖子的侧面并把中指按在琴脖中部的A 弦上。

　头朝后缩， 不再需要支撑琴而轻轻地放在腮托沙锅内， 只是刚好接触腮托以防止小提琴滑离开锁骨。

　接着把小提琴举起， 和地面呈平行的姿势（略高些）

　， 把头部临时从腮托上抬起， 调整头部和小提琴

　的新角度， 并重新放回腮托。

　肩部应保持自如下垂， 在肩部和小提琴之间应留有。

　最大限度的空间。

　b:拇指练习

　有右手食指代替小提琴， 把它放在左手拇指的指肚上， 有点向左面推拇指指骨上端， 直到拇指相当垂直为止。

　c：

　持琴动作练习

　练习一：

　把手指放在指板上方， 不要挨上琴弦来持琴。

　接着， 来回移动拇指指骨上端， 保持手臂、 手腕、左手和拇指下面部分没有动作， 但要放松， 小提琴伴随拇指来回移动。

　练习二：

　用同样的姿势， 放上一个手指， 准备好第二个手指， 字哪根弦上都行， 把头抬起离开腮托， 用手指和拇指摇晃小提琴的琴身， 用手指把小提琴摇晃拖向右面的时候， 拇指变得更加弯曲， 用手指把小提琴摇晃推想左面时， 拇指伸直。

　练习三：

　如练习一一样， 左手处于太高的位置， 拇指弯曲。

　充分地想左摆动肘部， 是拇指指骨下端与上端成一条直线， 几乎与地面垂直。

　练习四：

　同前一样， 只是这次肘部保持其本身下垂的姿势， 并把拇指伸直为止。

　d：

　抬指练习把所有的手指象拉泛音那样轻轻地放在一根弦上。

　每个手指应该均匀、 松弛并相互分开。

　轮流把每个首长一尽可能高并尽可能快地抬起， 时而把手伸直， 不要影响其余三个保留手指， 注意左手不要绷紧。

　（如图 20、 21）

　e：

　水平动作 用一个手指大约在指板的中间段落按下一根弦， 指关节呈平常抬高的姿势， 手指分开。

　保持手指在一个地方支撑住， 手腕向外凸起并超出通常的直线姿势， 以使指关节向后拖。

　伴随着肘部向右摆动应该结合指关节微向上伸的动作， 而且肩部应背离指关节向相反方向 用力。

　（4）

　运弓动作：

　A：

　运弓的基本动作

　a：

　启动用力

　右手大臂拉弓带动运弓； 这部分动作能够单独演奏一种短音符的 sf； 也可以用在弓子的任何部位或其中很小部分， 甚至用在一...

篇六：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

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篇七：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

14 年第 l0 期 (总第 256 期) 北 方 音 乐 N Orth ern

　M u sic N O ． 10 ． 20 14 (CumulativelyNO． 256) 如何运用小提琴运弓中的方向感 “横向" 、

　“纵向" 有效控制音色的变化 徐 悦 ( 星海音乐学院，广东 广州 510006 ) 【 摘要 】众所周知 ，作为一位 小提琴教师应该在教 学中做到 “ 因材施教” ，教授不同类型的学生需采用不 同的教学方法。以右手 运 弓技 术为例 ，学生演奏不同风格的乐曲或不 同类型的学生在演奏相 同乐曲时，音乐表现力是不完全相 同的。学生应根据 自身的特点，

　选择适合 自己的运 弓方法，从而有效地控制小提琴演奏 中音 色的变化 ，创造 出丰富充实的听感和音 乐层次感。文章对小提琴运 弓中 “横 向” 、 “纵向” 这两种不同的演奏方法进行了探讨。

　【 关键词 】小提琴运弓；

　“纵向” 发音；

　“横向” 发音；弓速；压力；爆发力

　运 弓法是小提琴演奏艺术中极其重要的问题 ， 无论是在独奏、

　重奏还是乐队演奏 中，亲身经验都是最好 的老师 ，在小提琴教学 中教师应该 引导不同类 型的学生运用不同的运 弓方法来增强音乐 表现力 ，表现不 同的音乐风格。右手运弓技术的应用在小提琴演 奏中占有非常重要的地位是 因为小提琴每根弦上的音 响都带有独 特的色彩 ，它们就如同一个调色板。可是动听 的旋律 、优美的音 色需要 弓毛与琴弦摩擦运行而发音，因此琴 弓仿佛画家手 中的画 笔 ， 在琴弦上描绘出一幅幅色彩斑斓 的画卷。

　作为一个二度创作者 ，

　学生应该力求捕捉到每一个音符背后 隐藏的生命力 ，通过选择适 当的运 弓方法 ，创造出丰富充实的听感和音乐层次感。那么如何 有效地调整与控制音色的变化 呢? 根据多年的学习与教学经验 ，

　笔者认为正确理解与应用小提琴运弓中的方向感——“横 向”和 “纵 向” ，有助于学生快速调整 、处理演奏中音色 的变化。

　·“横 向” 发音是在运 弓中多采用 弓速的变化，使琴发 出敏感 而多变的音色，这种方法适合爆发力较强的学生使用。

　“横向” 发音在力学上涉及拉力 、推力两种方 向相反的力 ，学生可 以想象 在水平地面上横向拉动或推动一个箱子 ， 形成了箱子前进 的动力 ，

　这个就是牵引力。牵引力在小提琴演奏 中控制着运 弓的方 向与速 度 。牵弓 }力大于阻力 ，弓速增加 ；牵引力小于阻力 ，弓速减慢 ；

　牵引力等于阻力 ，弓速保持匀速状态。而阻力的构成包括 弓毛与 琴 弦间的摩擦力 ，空气阻力和坡道阻力 ( 琴弓在倾斜的平 面上运 动时受到的阻力 ) 。

　“纵向” 发音是在运弓中多采用压力的变化 ，

　弓速较慢 ，如在演奏慢板时弓毛要紧紧咬住琴弦，使琴的音箱发 出很大的音量 ，这种方法适合一部分爆发力不强，身体较放松 的 学生。

　“纵 向” 的压力在物理领域表示物体所承受 的与表面垂直 的作用力。以标准的站姿为例 ，人垂直站在水平地面上 ，自然 向

　下 的重力也正在对地面产生压力 。同理，右手臂与琴弓的重量一 起对琴弦施加压力 ，与琴弦垂直向下的压力进 而使 弓毛上 的小刺 紧紧钩住琴弦 ，当 “纵向” 压力越大时 ，弓弦间的摩擦力越大 ，

　弓速也就越慢 。

　为了使演奏者能够掌握 “横向” 发音与 “纵向” 发音的要领 ，

　笔者在一些经典作 品中阐述 了如何具体应用小提琴的右手运 弓技 术。萨拉萨蒂的 《 流浪者之歌》是世人所熟悉 的名作，它那荡气 回肠的伤感与吉普赛民族 自由、活泼 、乐观的个性给听众留下 了 深刻的印象。高音的悲壮 、低音 的感伤、轻巧的泛音、华丽的左 手拨弦使小提琴的旋律性与技巧性得到完美的结合 。

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　、 1h~184 a 一1908) 第一部分Mo derato 中板，C 小调，4， 4拍子。由强而有力的管 弦乐齐奏作 为开始，然后主奏小提琴奏出充满忧伤 的旋律 。这一 部分很短 ，只是全曲的引子。它需要演奏者将 “横 向” 发音与 “纵 向” 发音相结合。独奏开始的部分要求演奏 f，应注意它是一种充 沛有力的色调。运弓中 “横 向” 的牵引力能够使琴 弓与琴弦接触 的瞬间通过很快 的弓速产生爆发力 ，这不仅增强了小提琴音色的 感染力 ，并在乐 曲的开端成功抓住了听众 的耳朵。

　“纵向” 的压 力则有助于增加音色的厚度 ，形成更加具有穿透力的声音。

　第二部分 Lento缓板，由小提琴奏出新的旋律，是一种美丽 的忧郁 ，以变奏和反复做技巧性极强的发展。在这部分，管弦乐 并不太 明显 ，始终是以小提琴的轻柔旋律为主题。

　Norther n Music 59

　2014 年第 l0 期 (总第 256 期) 北 方 音 乐 N orth ern M usic N O ． 10 ． 20 14 (CumulativelyNO ． 256) 攀

　篱≤ 警轻巧的泛音和华丽的左手拨弦显示出这一主题 的丰富内涵。

　 谱面上出现的con

　moltopassione要求表现出热烈激动的音乐情绪 ，

　速度也相对活跃 、自由，所 以演奏者最好能够根据 自身的演奏特 点 ，综合运用 “横向” 、 “纵向” 两种运弓方式控制音色的变化。

　“横向” 运弓是用来控制弓速 、弓长、弓位及琴 弓运动角度的变化 ，

　而 “纵向” 运弓主要用来控制压力 ，它可以有效调整音质的厚度 ，

　如较大的压力可以表现出非常坚实的音质。

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　鸯攀 攀蓊 第三部分 ：Un poco

　piu lento稍为缓慢 的缓板 ，2／ 4拍子 。小 提琴装上弱音器，

　“极有表情地 ” 奏出充满感伤情调的旋律 ，悲 伤的情绪达到极点。

　这一旋律广为人知。

　演奏渐强、 减弱的记号时，

　可 以多运用 “横向” 发音，产生弓速的变化 ，同时合理运用 弓长 和弓子的压力，从而使每个音连续不断地强化或减弱。演奏 pp、

　PPP 时 ，为 了使音响明亮 ，通常弓子应 紧贴琴弦并使用非常慢动 作的弓法。

　因为厚实的音只有用不长的弓段才能得到最小的音量，

　没有这种最小的音量， PP的色调是很难表达出来的。

　在这种情况下 ，

　“纵 向” 发音使得演奏出的音符轻而不虚 ，让人有一种异常安静 的感觉。还需注意时值不长的 pp 最适合用上半弓演奏 ，因为运用 不同的弓段拉出来的音在特性、音色上是会发生变化的。

　第 四部分：

　急变为极快的快板 Allegro molto vivace， 2， 4拍子 ，

　有与第二 、三部分形成 明显对比的豪迈性，反映出吉普赛民族性 格的另一面——能歌善舞。以管弦乐的强奏作为先导 ，小提琴演 奏出十分欢快的旋律。

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　右手 的快速拨奏、高音区的滑奏、左手拨奏和十六分音符的 断奏表现 出多样的音乐形态 ，充满 了浓烈 的舞蹈气氛。这部分需 要展现出极强的音乐表现力 ，所 以奏出的音符轻巧 中却蕴藏着坚 定 ，可是通常情况下，在运用快速弓法 的同时依然呈现出清晰坚 实的音色并不是一件容易的事情。演奏者可 以利用 “纵向” 发音 的方法 ，先用较慢 的弓速练习。在慢练的过程中，必须以保持清 晰扎实的音质为 目标 ，根据演奏者 自身的能力 ，驾驭好一个速度 后再逐渐加速 ，这样的练 习方式使演奏者在达到乐 曲原速的同时 也保证了音色的质量。

　在众多经典外 国小 品中，以贝多芬 的 《 Romance》为例 。透 过不 同的旋律形态，细心的演奏者会发现如果想 自如地控制音色 变化 ，学会运用小提琴运弓中的方 向感—— “横 向” 、

　“纵 向” 是非常重要 的演奏能力。事实上，乐曲名称 已经清楚表明了作曲 家的构思意图，乐 曲应该从头到尾用小提琴 “唱” 出来。除 了左 手运用适 当的 “揉音” 歌唱，对小提琴右手技术而言，不同的运 弓方式 、弓速 、弓段及弓弦间的接触点都会对小提琴 “唱” 出的 音色产生或大或小的影响。

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　G 大调浪漫曲一开始 由小提琴独奏双音陈述正主题 ，不加乐 队伴奏。要 以 Andante 的速度演奏双音 Legato组成 的不同音程 的 连续进行，需要高度完善的运弓技巧和非常灵活的左手手指 。演 奏双音平 面时通常需要单音平面双倍的压力 ，如果学生的爆发力 不是很强，建议把 “纵 向” 发音作为主要 的运弓方式 ，以保持乐 句的不断向前的方向感和连贯性。

　在乐队重复小提琴的两句独奏之后，小提琴又奏 仿佛为副 主题的第二主题 。副主题的音乐情绪与主题相比，发生了变化 ，

　双音音 型转变成优美抒情的单音旋律。在运用 “纵 向” 发音保证 声音持续性的同时 ， 演奏者也可以适当加入 “横 向” 发音的方法 ，

　有效调整音色的变化 ，使音乐层次更加丰富多样。

　2014 年第 10 期 ( 总第 256 期) 北 方 音 乐 N orth ern

　M usic N O ． 10 ， 20 14 (Cumulatively NO ． 256) 摹瓣攀 演奏上面这一片段的音色需要具备刚劲有力的特点，与前面 抒情性旋律形成强烈对比。要 “极富特点地” 演奏它，比正主题 更 活跃 。十六分音符的华彩音型不是平常的经过句 ，而是 e 小调 主题变奏。这里应该用含蓄 、如歌的风格来演奏，每一个 十六分 音符都是柔和而极富表情 的，演奏者可以巧妙运用 “横向” 发音 的特点演奏出 自己对于每个音符 的理解 ，充分挖掘 出音符背后的 生命力 ，使音乐中的情感鲜活起来。

　古往今来 ，每一位杰出的小提琴家都会对 弓法进行深入 的钻 研，只为了最后演奏出完美的音质，让听众充分感受到音乐的情 绪与思想。由于不 同的小提琴家演奏相同的作品时，不同的演奏 方法通常会导致不 同的演奏风格 ，所以一位优秀的小提琴教师也 应该在教学中做到 “ 因材施教” ，教授不 同类型的学生需采用不 同的教学方法。以右手运 弓技术 为例 ，学生演奏不同风格的乐 曲 或不同类型的学生在演奏相 同乐曲时 ，音乐表现力是不完全相 同 的。老师应帮助学生发现 自身的特点 ， 选择适合 自己的运弓方法，

　从而有效地控制小提琴演奏中音色的变化，创造出丰富充实的听 感和音乐层次感。笔者认为在小提琴的学习过程 中，除 了课堂上 的学习与平 日的练习，多听音乐会 、多听唱片以及 录音等资料也 是一个非常重要的学习途径 。教师应该鼓励 学生 以 “ 多听” 的途 径研究 学习音乐 ，因为听的过程无形 中培养 了学生的艺术鉴赏能 力 ， 使他们逐渐能够独立把握和判断音乐风格 的多样性与一致性 ，

　最重要地是在学习了多样的演奏风格后，学生可根据 自身演奏的 优劣势 ，找到一个适合 自己的演奏风格。如果你是一个经常听录 音资料的学 习者 ，很容易就会发现为什么不同的小提琴家在各 自

　的职业生涯 中会逐渐形成 自己独特的风格 ，这与他们的性格 、成 长背景 、教育背景 和个人天赋等因素是密不可分 的，时代 的印记 与个人 的成长轨迹都会渗透在他们的音乐 当中。

　米尔斯坦与梅纽 因是两个风格截然不 同的小提琴演奏家，他 们两位都录过巴赫的 6 首独奏奏鸣曲和帕蒂塔。米尔斯坦一生先 后 录过三次巴赫 的独奏奏鸣曲和帕蒂塔，其中后两次都是全套 ，

　他对 自己的巴赫演绎十分 自负 ， 事实上他的演绎也确实极具深度 。

　1936 年录的 《 g 小调第一奏 鸣曲》已经显示 出他对巴赫风格 的理 解是何等透彻 。50年代的版本在风格上更加严整规范 ，70 年代 的 版本更加随心所欲 。1975年他在伦敦录制 的全集可能是有史以来 最松弛的巴赫独奏奏鸣 曲和帕蒂塔。他延长 了许多节奏重音的时 值；不避讳使用滑指，但不是为了追求特殊风韵，而是认为这样 做 自然。他使用跳弓很开心，就像是 巴赫时代 已经很流行这种轻 快 的弓法 ，却没有轻浮之感 。他的琴声十分清秀 ，绝没有生劈硬 砍的猛功。而梅纽因，一个 出生在纽约的音乐神童，在童年便 已 具备成年人 的声音和理解能力，他录制的巴赫全套独奏奏鸣曲与 帕蒂塔，气势恢宏，粗犷豪放，技巧比他 70年代的唱片可靠得多。

　因为 30年代末 ，梅纽 因在乐坛上的光彩开始渐渐减退 ，许多折磨 手指的炫技曲避而不拉了，也许梅纽因狂放恣意 的演奏风格就注 定了他是一个早开花、早结果 的青春偶像。这两位伟 大小提琴家 录制 的巴赫的作品有异 曲同工之妙 ，他们均在保 留巴洛克时期 巴 赫风格的基础上 ，加入 了自己对于作 品独特的诠释。这里推荐两 位小提琴家各 自的唱片编号供小提琴爱好者参考学习 ，米尔斯坦 一巴赫 6首独奏奏鸣曲和帕蒂塔 EMI CDM 7 64793 ( 2CD ) 、梅纽 因一 巴赫 6首独奏奏鸣曲和帕蒂塔 EMI CHS 7 63O35—2 ( 2CD ) 音乐是有生命的，不同的旋律有着不 同的运动方 向和运动速 度 ，所 以很 多音乐作品呈现出多样的音乐形态 ，带给听众多样的 听觉感受。而演奏者就如同音乐作品与听众间的桥梁，需要把作 品的乐思传递给听众。因此准确把握作品风格 ，演奏出让 听众产 生共鸣的音乐是非常重要的。这就要求演奏者认真关注每一个音 符背后 的生命力 ，灵活运用小提琴运弓中的方向感控制音色的变 化。当然在平目的练习过程中，演奏者也要努力做到善于根据自

　身的演奏特点，合理应用 “横向” 和 “纵向” 两种运弓方法，解 决发音 中常出现的问题。

　参考文献 【 1】1 王 玉桓． 弓弦 上的 辉煌 【 M】

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　文化 艺 术 出版 社 ，

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　【 2] 莱奥波尔德 ． 奥厄．小提琴经典作品的演奏解释 【 M】

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　．Leopold A uer ， V i oli n Playi ng as I T each It ．U SA． Publ isher：K essinger Pu blishi ng． P u bhshed ， 192 1．

　作者简介 ：

　徐悦 ，男，星海音 乐学院管 弦系副教授 ，硕士，

　研究方向 ：

　小提琴演奏与教学。

　．

　Norther n

　Music 6 1

篇八：试论小提琴教学中运弓感觉的重要意义及方法

谈 小 提琴 的 运 弓郑 尔 慷许 多人 认 为,小 提 琴 演奏 中起决 定 性 作 用 的是 运 弓。不 管 这 种 说 法是 否 确 切,有 一 点 是 肯定 的,只 有 运 弓和 左 手 完 美 地结合,才 能发 出 完美 动听的声 音。在演奏过 程中 使 琴 弦 振 动 的是 弓 子,而 音质是 由 弦 的振动 所 决 定。声 音 不 是靠 压力产 生 的,是 由 弓 毛上 细 小 的“勾子”和弦的 磨擦产 生 的。由 于来 自 弓 子 的任 何 死的 重 量,都会阻 碍 琴 弦 的 自如振动。一 切 不 自然的 动 作 或产 生这种 压 力 的力量 都 应去 掉。握 弓 的 手、手 指 和 手 臂 通过 使 用 正 确 的 肌 肉 运动 使 动 作 变得轻 松 并 去 掉 多 余 的 动 作 与 压 力,为了 做 到 这 一 点,首先必 须要 有 正 确 的 握 弓。正 确 的 握 弓 是 自然、省力 的。必 须 去 掉 手的 压 力,特 别 是 在 弓 根时的 压 力,这时,演奏者需 想象重量 在 背 后 的 感觉,象平 衡 板 重 与 轻 的 一样,也就 是 把 前臂、手 和 弓 抬起 来,这 样就 去 掉 了 来 自手 部的 压力,一 旦 这 种 重 量 的 感 觉 建 立 起 来,握 弓 的 手 便 以 一个 很 浅 的 弧 形线 带 着 弓 子 运 行 了。有 了 自 然省力的 握 弓 作 为 基 础,才有 可 能 正 确 地 运 弓。从 弓 根 到 弓 尖 的 直 线 运 弓 是 整 个运 弓 的 基 础。全 弓 运 弓 有 三 个 不 同的阶 段 ( 一 ) 当 弓 子 摆 在 弓 根的 地 方,手 臂 和 琴 形 成 三 角 形,( 二 ) 当 弓 子 放 在 中 弓 的地方时 就形成 了 一个 方 形,( 三 ) 当 弓 子 在 弓尖 的 位置 时 肘 部处 原 来 所 形 成 的 直 角,现在 几 乎 成 了 一 个 平 角 了。当 弓 子 放 在 中 弓 的 位置 时,最 自 然、最 好 控 制,所 以 初 学 运 弓 应 从这 里 开 始,然 后 向 两 端 发展,把 弓 放 在 G 弦 上,小臂 和 大 臂 的 角 度 显方 形,手 和 手 臂 不 能 抬 得 比 手 腕 高,也 不 能 向下 低,如 此 方形 位 置 就成为 可 以 自如地 向任何 方 向 演 奏 的 起 点 位 置,在 这 个位置 时,弓 杆 向 指 板 稍 微 倾 斜,演 奏者的 肩部必须完 全 放 松,而 且 在 拉 全 弓 的 过 程 中 始终 保 持 这种放 松 的 状 态。从 中 弓 到 弓 尖,为 了 能 很 好 地 把 弓 从中 弓 拉 到 弓 尖 去,在 弓 往右面 拉 的时 候要 把 它往外推一点,以便 使 弓 和码子保持 平 行,这个动作是 用 下 臂伸直 和 上 臂 向 前 推 来 做 的。从 中 弓 到 弓 根,当 弓 子 从 中 弓 往 弓 根 推 奏 时,肘 部 向 前 摆 动,手 从 手 腕 自 然放松 下 垂,在 弓 根 的地 方,手 腕变 成 稍弯 曲着 的 一个支 点,肘 部 自 如 地 吊 在 一 边,握 弓 的 手 和 弓 在 另 一 边。这 样 肘部和 弓子 便 相互平 衡 了。从 中 弓 往 上 运 弓 到 弓 根,弓 杆 应 当 逐 渐 地倾向 指 板,这 种倾 斜有 三 个 优点。( 一 )到达弓根时,使弓保 持直 线 运 弓,( 二 ) 使弓毛一边离开琴弦,减 少了到 弓 根 时 所 增 加 的 自 然 重 量 和在 弦 上 的 压 力,( 三 ) 它有助于手腕的正确运 作。在 运 弓 中,无 论 是 从 中 弓 往 弓 根 走 还 是 往 弓 尖 走,各 种 运 弓 动作都 要 自 然 地结 合成 一 个 协 调 的 整体。演奏者要把每种 成 份 平 衡 得 恰 到 好 处。有 了 好 的 正 确 的 运 弓,好 的 发音就 有 了 先 决 条 件,好的 发 音 也 有 三 个 基 本 因 素,(一 ) 弓的速 度(二 ) 弓对弦的压力 ( 三 ) 弓和弦的接触点。弓 速,在 一 定 时 间 内 弓 运 行 得快,就 意 味 着 有 更大的 力 量传递 到 琴 弦 上 去,假 如 压 力保 持不 变,改 变 了 弓 速 也 就 改 变 了 力 度,加 快 了 弓 速 就 等 于 加 大 音 量。动作 减 慢,也 就 减 少 了 音 量。所以 演 奏 一个 或 是 几 个 音 量 相 同 的 声音时,最 好 的 方 法 是使用 均匀的 弓 速。压 力:压 力 可以来 自 弓 子 的 重 量,手 和 手 臂 的 重 量,也 可以来 自 控 制 肌 肉 的 动作,或 来 自 上 述 这些 因 素 的 结合。弓 子 的 重 量感觉 在 弓 尖 的 位 置 为 最轻,越 离 开 纽 弓 尖 越 重,在 弓 根 时 为 最 重。当 手 给弓 杆 一 个 均 匀 的 压 力,从 弓 根 拉 到 弓 尖 时,由 于 手 对 弓 子 着 力 的 支 点 渐 远,因 而 它 在 弦 上 的实际 压 力都 是 不 平 均 的,所以当 需 要 均 匀 的 声 音 时,手 给 弓 的 压 力 或 重 量 必 须 要 调 整,在 走 向 弓 尖 时 要 加 大 压力 以 平 衡 弓 在 这部分 所 失 去 的 重 量,到 弓 根 处 时,由 于 这 里 弓 的 重 量 最 重,所以要 减 少 压 力。以发音一-一一~一一 一,一.一一一-一一一一一一~一召 尧 补 惑 翻l姚.4}2 3

　,而 是 压 力 的 质 量。在 任何 情 况下 也 不 要使用 死 的 重 量。没 有 弹 性 的 压力 会 把 弦 的 振 动 压死,即使不 压 破,最 多 只 是 能 发 出 一 种 粗 噪 的 声 音 来。弓 和 弦 的 接触 点,也 称 为 发 音 点,发 音点与 弓 速 和 压力有 着 相 当 密 切 的 联 系,增 加 了 发 音点上 的压 力,就 需 要 增 加 运 弓 的 速度,减 少 了 压 力 也 要 放慢弓 速;增 加 压 力,弓 速保 持不 变,就 要 把 发 音 点向 码 子 方 向 移 动;减 轻 了 压 力 而 弓 速 不 变,发 音 点 就 要 向 指 板 方向 移动;加 快 了 运 弓 速 度 压 力 不 变,发 音 点 就 要向指 板 方 向移动;减 慢 了 运 弓 速 度,压力不 变,发 音 点 就 要 向 码 子 方 向 移 动,除 了 弓速和压 力 的关系 而 调 整 发 音 点以外,弦 的 长 度、细 度 和 紧 度 也 是 影 响 发 音 点 的 因 素之一,弦 越 细 发 音 点 越要 靠 近 码 子,把 位 越高,发 音 点 就 越 要靠近 码 子,也 就 是说,如 果 弓 速 不 变,压 力 不 变,每 换 一 次弦,每 换一 个 把位,都要 调 整 发 音点。( 上 接第幻 页 )(三 )从这本少儿歌 曲 选辑 里,我们可 以 看 出作者们辛 勤 投人的热情 与 爱 心。少 年 儿 童 们 如 果 能 从 短 短的几句 话 中,得 到 了 启 示、陶 冶 了 性 灵,呼 吸 了 新 的 气 息,那 么,作 者们也 就 没 白 费其力 了。就 歌 曲的 旋 律 写 作 方 面 来 看,曲作者们 具有 较 强 的 组 织 和 运 用 音 乐 素 材 的 能 力。在 乐 曲 的 结 构 上,除 了 短小、精悍 的 特 点 外,有 些作品 在 兼 顾 少 年 儿 童 能 力 的 基 础 上,努力 去 运 用 一 些 新 的结构 形 式。从 这 本 少 儿 歌 曲选 辑里,我 们 至 少 在以下 方 面 得 到 启 发:1、少 儿 歌 曲 的 内容必 须 抛弃题 材 陈旧、构 思 老 套、缺 少 时代气 息 的弊端。更 不 能 有“成人化”的倾向,或 者 犯说 教、贴“标 签”的 大 忌。2、在 少 儿 歌 曲旋律 的 写作上,要 避 开“似 曾 相 识”的感觉,不 要 落 人 老 腔、老 调、老 面 孔 的 俗套中。要 写 出 较 好 的 少儿歌 曲,必 须 提高少 儿 歌 曲 作 者 组织和 运 用 音 乐 素 材 的 能 力。3、在 结 构 上,虽 然 少 儿 歌 曲 要 考 虑 其 短 小、精悍 的 特 点,但 仅仅 把少儿 歌 曲 与“短”和“简 单”联 系 起 来 是 远 远不 够的,要努力 创 造 具 有 少 儿 特 点 的新的歌曲 结 构 形 式。6 沛 3 刁 。

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　勺气台 命( 上 接第 4 2 页 )注:① 朱 光 潜 ( 西方美学史 》 (上卷 ) 第 3 2 页,人民 文 学 出 版 社1 卯 9 年 6 月 版。② 同 上,第3 1 页。③ 波 里 克 勒 特 (论 法规 ),转 引自朱 光 潜《 西 方 美 学 史 》 第 3 3 页。④参 见李 心 峰 《 元 艺 术 学 》 第 2 8 页注一。广 西 师 范 大 学 出 版 社1 卯 7 年 8 月 版。⑤ 章 学 诚 《 文 史 通 义·诗 话 》。⑥ 李 心 峰 《元 艺 术 学 》 第 醉 页。⑦ 转 引 自李 心 峰 《元 艺 术 学 ) 第 3 3 页、第4 5 页。⑧ 《 毛泽 东 选 集 ) 第1卷 第 邓 3 页,人 民 出 版 社1 卯 1 年6 月 第 2 版。⑨ 《 毛泽 东 选 集 ) 第3 卷 第 8 7 4 页,人 民 出 版 社1 卯 l年6 月 第 2 版。L 《 尚 书·尧典 》。⑧ (论 语·八愉 )。O 《 西方 文 论 选 》 ( 上卷 ) 第4一~5 页,上 海 文 艺 出 版社1 % 3年 8 月 出 版。O 同上,第 5 1、5 3 页。。

　(论语·八愉 》。L 《 荀 子·乐论 》。L 《 典论·论文 》。O 《摹 拓妙 法 》。L 《养 素 居 画学 钩 深 》。24

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