浅谈小号的基本功训练9篇

浅谈小号的基本功训练9篇浅谈小号的基本功训练　专题论坛2017年1月2593．各种气息类型训练在小号的演奏过程中，有这许许多多速度、节奏等变幻各异的乐句，那么支撑着些乐句的气息的训下面是小编为大家整理的浅谈小号的基本功训练9篇,供大家参考。

篇一：浅谈小号的基本功训练

论坛 2017 年 1 月2593．各种气息类型训练在小号的演奏过程中，有这许许多多速度、节奏等变幻各异的乐句，那么支撑着些乐句的气息的训练也就尤为重要了，需要正确的训练加之细微的体觉，使其有一种常态的训练习惯和更多的气息记忆。只有这样，才能使演奏者在演奏乐曲的每一个部分听起来，音色统一，音准正确，音乐性表达更加完整了。气息的平稳性训练：吸气4秒，嘴型保持微笑状，鼻子和嘴一起缓缓吸气，不要过于急促。呼气12秒，嘴型保持，缓缓呼出气息，注意气流量不要过于大，合理分配。反复训练10几次，左右手的拇指和食指参与的，吸气深入，并保持住气息，使腰部肌肉变化自如，并且发出“嘶嘶”的声音，把气流放出来，发“嘶”声应该非常强，要尽可能的响亮，并要把这种声音的应音高保持不变，用腰部周围的肌肉来做出最有力的支持，一直把气息呼出为止。这个练习的目的是用一种不变的紧张来保持气息的支持，这个练习对于把演奏过程中的音保持的更长的那种控制力是非常好的训练方法。通过这个练习不仅对气息有了一个深入性的训练，对小号基本功是很大的动力保障和支撑，还可对气息的把控能力和气息的预知能力得到极好的锻炼，使其演奏者在演奏音乐尤其是对慢板、行板和华彩等部分的音乐处理作品，得到更好的展现。气息短促训练：这训练方法在声乐训练中极为普遍，俗称“狗喘气”式训练方法。身体弯腰，双手放于膝盖处，吸气1秒，呼气1秒，会发出“哈吃、哈吃”的声音，切记保持气息通畅，不能憋气。通过这个训练，使得胸部和腹部的储气空间在短时间内迅速充满气体和压力，且身体保持自然不僵硬。在演奏过程中的快板和双吐等乐句方面，有很大的支持，这也就是我们所说的“抢气”。气息的力度训练：大口深吸气2秒，大口呼气2秒。辅助练习方法手拿一张A4大小的纸，深吸一口气，在吸气同时将纸按在墙上，嘴型保持演奏状态并向纸吹气，同时手离开纸，注意气流量和力度使平稳后再松手，并且纸要留在原处不往下滑，保持这种状态越长越好。使小号乐曲演奏过程中一些辉煌、气势宏大的乐队片段更加的精彩。通过上述观点和坚持对以上三点气息的训练，相信在小号演奏过程中音色肯定统一、优美、饱满。音准也有了保障。科学的呼吸方法，再加上科学的呼吸训练。这样在演奏小号的过程中气息自然能够饱满，放松，使其整个的演奏状态都比较自如。练习的进度也会的到事半功倍的进步。参考文献[1]周建明；学生管乐队的组织及训练 [J]；音乐学刊；1999.1[2]徐 凤 桐； 关 于 中 小 学 组 建 管 乐 团 的 思 考[J] 音 乐 周 报

　2006.10.3第006版[3]张新林；著 《铜管乐演艺知识212问》 人民音乐出版社

　 2011.7[4]陈嘉敏；编注 《巴拉萨年小号练习曲》 上海音乐出版社

　 2010.5浅谈小号演奏过程中气息的训练方法马金龙（三亚学院音乐学院 海南三亚 572022）摘 要：气息，不仅仅是小号演奏的动力源，也是整个管乐家族的支撑基本。没有气息动作为动力，小号就没有声音，更谈不上嘹亮、高亢、优美的音色。所以小号演奏者以及每一位管乐老师和演奏家都会对这一点有着深刻的体会。小号演奏者在练习之前进行系统气息训练和调整练习，对于接下来的实际演奏和对音乐作品中的情感处理和技术起着非常重要的支撑作用。关键词：气息 呼吸 训练在我们学习、演奏过程中，气息就是一股动力源才使得演奏者的嘴唇和号嘴振动才产生声音，就像汽车在行驶过程中加油一样。怎样让正确的气息自如的流动起来，怎样使气息更加饱满、宽广从而使音色达到圆润、结实。这就需要系统的剖析和训练。

　[1]一、气息位置1．胸式呼吸胸式呼吸主要是依靠胸腔，吸气时肺部向上并向周围扩张，腹部内收，横膈膜处于较高的位置。呼气时主要依靠横膈膜向下收缩的力量以及吸气肌肉群的收缩来达到以减少胸腔的容积，将气呼出。这种呼吸方法，由于吸入的气主要是在储存在肺部，况且是在胸部区域最不灵活的部分在进行，吸气量也不大，使身体更加紧张。不利于最佳状态的演奏状态，嘴唇和号嘴的结合过于紧张，僵硬，使其嘴部肌肉的耐力较大的减少。演奏出的音色发干，不圆润，不饱满。大大影响正常音色的产生，因此，在演奏中，不要使用胸式呼吸方法。

　[2]2．腹式呼吸腹式呼吸是依靠腹腔进行的吸气和呼气的过程。是横隔膜呼吸而正确参加呼吸加以胸廓下部能够积极扩张，使得它的运动过程吸气时比较轻易而迅速。但这样的呼吸方法，胸部的上半分部和中间部分没有充分的吸进去气，使得吸气量没有达到最大的饱和点，从而使得演奏过程中，由于腹部压力不足，高音很难支撑，势必给嘴部无形中加大了压力，优美的音色和音准很难保证，出错率极大。尤其在演奏比较长的乐句这样的呼吸方法根本支撑不了，所以也不建议使用此呼吸方式。

　[3]3．胸腹式呼吸胸腹武呼吸是依靠胸腔和腹腔进行的吸气和呼气的过程。也就是胸式和腹式呼吸方法把它们科学的结合在一起，由于胸式呼吸储存气位置加上腹式呼吸储存气位置，大大解决了吸气量不足的问题，再加上整个身体都平均了压力，使得整体的状态比较放松。嘴部肌肉的压力得到了解放和缓解。优美、饱满、嘹亮的音色和音准得到了保障。在演奏过程中一定要锻炼，适应胸腹式呼吸方法。二、正确练习气息的方法1．吸气训练身体姿势放松自然状态，嘴角微微张开，自然、顺畅、快速而没有杂声，将气缓缓吸入。于此同时，胸腔、腰部四周，腹部必须要自然扩张趋势。吸气一定要适度，尤其刚练习的时候，不要过分要求气吸入过多气、位置过深。这样易造成身体的过渡紧张，在熟练和运动量不断增加的基础上，再适当增大吸气量。

　[4]2．呼气训练初学者刚开始练习时，由于和平时站立呼吸（胸式呼吸）习惯不同，要积极引导睡觉时的呼吸状态，身体平躺，身体自然舒展，自然进行呼吸，左手放在腹部周围、右手放置胸部周围，以便于体会各部的正确的呼吸动作；身体站立放松，微微前倾，用闻鲜花的感觉，缓缓吸入体会，呼吸时双手放在胸部和腹部周围体会正确的扩张部位。万方数据

篇二：浅谈小号的基本功训练

音乐学院学报    年第 期小号吐音技巧的训练与分析小号以它独特的音色和丰富的表现力无论是在合奏和重奏中都占有重要的地位。同时小号还是一件及富有特色的独奏乐器。它的表现力无不和演奏者的技术水平及造诣的高低有着直接的关系其中小号的吐音技术又是演奏技巧中最重要的部分之一。每位小号演奏者从他练习一开始到他能非常熟练的演奏乐曲都离不开吐音技巧吐音将伴随着他演奏的全过程。要想成为一名优秀的小号演奏者必须能够熟练自如的运用小号的各种吐音技巧。小号的吐音犹如小提琴的运弓钢琴的触键学起来比较容易但真正做到运用自如、随心所欲绝非一朝一夕所能掌握。初学者必须在老师的指导下掌握正确的吐音方法在练习中逐渐掌握吐音的真谛。一、吐音的方法“吐音”的说法只是一个大至的提法它往往给人的感觉是用舌头向外吐将声音吐出去其实这是一种误解。吐音又可称为“断音”它是将一个长音符根据需要分割成各种长短不同的音符而分割的方法就是依靠舌头来完成。具体的方法是将舌尖轻放在上牙根与上颚膛的交接处把丹田发出的气流阻隔住使口腔处于密封状态。当“吐音”时说“他”或“吐”把舌尖向下打开让气流突然向外涌出从而使嘴唇在瞬间产生振动这就完成了一个吐音的动作。每一个音符的开始都陈锐是由舌尖一个个这样的动作重复进行而产生的舌头作为吐音动作的执行者对吐音的质量和效果起着极为重要的作用而对舌头运动的速度、落点位置和轻重的训练是吐音练习的主要内容之一。一般说来气流的流速和流量决定着音量的大小也影响着振动频率的高低这只是总体上来看而具体到每个音开始时的细小差异则依靠舌头的动作来完成舌头收缩的速度愈快气流冲击嘴唇引起嘴唇振动的瞬间也就愈短愈突然振动点也就愈强也就愈容易引起爆破点即重音。吹奏力度强或带有重音标记的音符。就需要相对快一些舌头的打开动作。吐音的练习可以通过先说“他”或“吐”来进行待掌握了正确的舌头运动动作后再用小号进行练习。在练习中应根据实际演奏效果来调整舌尖的落点及舌头的运动速度。演奏正常力度的乐曲时在没有特殊的力度标记和奏法的情况下应以练习“大”或“拉”为宜这样的音头听起来较“软”但音色圆润。舌尖可以相对自然、协调的进行运动由于舌头相对的放松、自然它可以演奏快速的同音反复和音阶级进。可以说“软“吐音是小号演奏主要的应用技术这就是小号的吐音方法也就是单吐吐音的练习方法。在吐音时舌尖动作的大小对演奏效果有着很大关系一般说来在吹奏普通效果和 万方数据

　速度的音符时舌头的动作宜大这样可以使较多的气流通过声音的振动也比较饱满、充分。而吹奏快速的吐音时为了使舌头的动作要快一些舌头要用舌尖来完成打开动作这样舌头的动作可以相对的小一些。速度也可以柑对的快一些。吐音中最主要的一点就是舌头的动作一定要相对放松如果舌头的动作太紧张势必在吐音时要带动嘴唇的其他肌肉和它一起动作这样就影响了吐音的速度而且发出的声音也不平稳受嘴唇在吐音时抖动的影响声音易出现拐弯的现象。而且舌头紧张的吐音耐力会受到很大的限制无法完成长篇幅的练习曲或乐曲。所以正确的吐音方法和相对放松的舌头运动是小号吐音技术发展的基础。推荐 课有代表性的吐音练习曲 阿尔班《小号一短号教程》初步练习    科普拉许  首精选练习曲    赫林  首练习曲   克罗多米尔  首练习曲   巴拉沙年小号简易练习曲  首  二、如何吹奏快速干净的吐音快速的吐音技巧是人人羡慕的它可以使演奏者的技术展示有了更大的空间和可能性。 一般说来以』    一一   的速度用单吐演奏  分音符为快速吐音 但快速吐音的技巧又是由多种因素综合而成的。 、快速吐音的技能是在相对放松的慢速度的练习中逐渐发展而来。它有一个掌握、熟练的过程。如果在各方面的配合还没有相适应的情况下一味的追求速度只会将舌头练的越来越僵硬从而妨碍了舌头的运动和发展。 、舌头在口腔中是用舌尖在上门牙的后面上下地运动而不是在牙齿间前后运动这样舌头的运动动作就会相应的小一些吐音也就会相应的快一些。 、舌头的吐音动作要尽可能的短促舌头的主体要保持不动只用舌头上下运动。 、舌尖的吐音动作应是有弹性的舌尖在吐音时要充分利用气流冲击所产生的弹性和惯性。 、嘴唇必须准确的聚焦在将要吹奏的音高上振动要尽可能的灵敏吐音后嘴唇能马上引起振动。 、手指要尽可能的放松按键要用手指尖以适应快速吐音与手指的配合。以上几点是练习快速吐音技巧的法宝和要领演奏者在掌握正确吹奏方法的同时根据这几条要领对照自己的具体情况细心揣摩逐渐发展自己舌尖的控制和运用能力在科学方法的指导下一定能够掌握快速吐音的技巧。推荐  课有代表性练习快速吐音技巧的练习曲 、阿尔班《小号一一短号教程》附点八分音符连接十六分音符的练习    、阿尔班《小号一一短号教程》附点八分音符连接十六分音符的练习    、阿尔班《小号一一短号教程》附点八分音符连接十六分音符的练习    、科普拉许  首精选练习曲    、勃朗特  首练习曲   、武尔姆小号练习曲  首    、索罗门  首练习曲   、查理尔  首练习曲   、保德尔特  首现代艺术家练习曲     、史密斯  首现代练习衄  三、三吐法三吐法是小号吐音技巧中特殊的一种奏法它是单吐法的变化与发展当吹奏一段快速的三连音、六连音而单吐无法胜任时就需要用三吐法来解决。 万方数据

　三吐法的练习以先说为好可先对着手掌说“他”“他”“卡”“他“他…‘卡”以检验吐音时气流的流速和爆破力。刚开始时“卡”这个吐音要比发前两个“他”“他”的吐音强一些。这是因为“卡”的音是用舌头后半部的动作来产生的不易吹的干净和集中待逐渐掌握舌头的运动方法和与气流的整体配合后再在号上练习。可先从中音 、 开始掌握后再发展其他音域。说和吹的练习要交替进行。法国小号演奏家、教育家阿尔班在他的《小号一短号教程》中专门为三吐法安排了  课练习曲如果演奏者能在有经验的教师指导下逐课完成这些练习曲后一定会大受脾益。三吐法的练习要求 、三吐练习要从慢速度开始先慢练待各个要领掌握后再逐渐加快速度。 、三吐最重要的一点就是每个吐音都要平均、一致组与组之间的连接要均匀以让人们分辨不出连接为最佳。 、三吐法要用强、弱两种力度交替练习以适应不同音乐内容的需要。 、三吐法要用快、慢两种速度交替练习使舌头的运动得到更好的控制做到无论快慢都能应用自如。 、三吐法要调整好舌头在口腔中的运动动作。演奏较慢或较强三吐时舌头的动作要相应的大一些而演奏较快或弱的三吐时舌头的动作要相应的小一些。 、吹奏三吐时舌头要尽可能相对的放松速度要有所节制。不要长时间在自己的极限速度上练习、演奏否则舌头就会变的僵硬无法正常运动造成伤害。推荐  首有代表性的三吐练习曲和乐曲 、阿尔班《小号一短号教程》三吐    、寇拉小号教程第 册    、赫林  首高级练习曲   、索罗门  首练习曲   、查理尔  首练习曲    、李贝勇气 、勃朗特音乐会乐曲    急板 、阿尔班铁洛尔民歌变奏曲 第 、变奏 、阿连斯基音乐会圆舞啦  、莱维大俄罗斯主题幻想曲 尾声四、双吐法双吐法是单吐法的一种变化和发展它用来弥补单吐在快速吐音时速度上的不足和局限在演奏快速的十六分音符的技巧性段落极为方便。双吐的练习可以用先分别说“他”“卡”“他”“卡”来练习吹“他”的练习和单吐一样而吹“卡”时先用舌头后部将口腔暂时闭合然后再说“卡”这样气流就可以在不使用舌尖的情况下用舌后部和口腔来中断。双吐法是舌尖和舌头后部交替使用的快速吐音它可以通过以下三个步骤进行练习掌握 、先单独练习发“卡”这个音的舌头动作用耳朵去辨别检验“卡”这个音要发的和“他”一样干净、清楚。 、用慢速度练习“他”“卡”双吐这两个技术动作。“卡”要比“他”发的重一些即将“卡”带上重音进行练习。这是因为“卡”是用舌后半部的动作产生的和“他”在力度上有一定差距为了使两个音能够尽可能的均匀一致需在慢练时将两个音练的均匀。 、练习快速“他”“卡”练习在慢速练习双吐的基础上要逐渐加快双吐的速度最终达到两音基本一致流利自如的程度。双吐练习的要求首先要使“卡”音发的干净清楚。双吐的两个音在力度上音质上要尽可能的一致双吐练习应该从慢到快都能运用双吐做为一种快速的吐音技巧它是单吐在速度上的发 万方数据

　展和延伸但演奏者往往重视双吐的速度而忽视用有节制的速度来练习慢速度的双吐。一般说来从单吐到双吐之间有一个小的过度区演奏者可以用单吐来吹奏快速的十六分音符达到节拍机上的     但他的双吐十六分音符却不比仁   慢他在一定的速度范围内即介于     到     之间却无法演奏。因此提高演奏者的单吐速度到卢   或者是     同时降低他的双吐速度到卢   是非常必要的。它使演奏者在吐音上有重迭的能力能妥善处理所有从最慢到最快的吐音技术。除了双吐的速度能控制以外双吐吐音的软硬度也应能够控制即根据音乐内容的需要能够吹奏出快速连贯的双吐 舌头要求相对的放松 和颗粒性很强每个音都有一定的爆破性的双吐 要求舌头有一定的弹力和紧张度 。只有这样双吐才能在实际演奏中得到充分的发挥和展示。推荐  首有代表性的双吐练习曲和乐曲 、克罗多米尔  首小练习曲    、寇拉小号教程第 册    、勃朗特  首练习曲    、索罗门  首练习曲   、查理尔  首练习曲    、阿鲁秋年音乐会谐谑曲 、格季开音乐会练习曲 、克拉克初次登台的少女 、波里诺小协奏曲 第 变奏  、洪梅尔降 大调小号协奏曲 第三乐章以上只是从小号的吐音训练方面谈了一些训练方法和注意事项但主要的还是要在有经验的老师指导下在练习中逐渐获得很多感觉上的东西在书面上较难以表达清楚。以吐音的软硬度为例在六七十年代小号演奏者比较追求“干净”的吐音。那时的吐音相对比较硬讲究颗粒性但不易放松缺少余音。近十几年来对吐音的追求已经在概念上有了根本的转变吐音已不再只作为音头而独立存在而是和整个音符组成一个有机体相对放松的吐音技术已使吐音的音质有了很大的改善高难度和快速的吐音技术已为越来越多的人所掌握干净、有余音、有穿透力的吐音已成为当今演奏者追求的主流但引导学生掌握正确的吐音方法和“软”“硬”度适中的吐音仍是教师们的主要任务之一。 作者单位天津音乐学院版式晓轩校对于淑华王园晓轩 万方数据

篇三：浅谈小号的基本功训练

要】“嘴唇耐力”是长时间演奏小号、演奏大型小号作品或开专场音乐会必须具备的能力也是一个好的演奏员必须获得的专业技能而这一技能则筒须要经过长期科学的训练才能获取。本文试从嘴唇肌肉的生理组织特点八手。对唇部肌肉力量培养的科学性与合理性进行细致深八地分析再结合众多小号演奏家的成功经验得出小号演奏中“嘴唇耐力”培养的一些具体的训练方法希望能够对小号学习者的学习与演奏有所裨益。【关键词 小号演奏嘴唇耐力训练与培养“嘴唇耐力”俗称。嘴劲”是长时间演奏小号、演奏大型小号作品或开专场音乐会必须具备的能力也是一个好的演奏员必须获得的专业技能。嘴唇耐力的训练与发展成为众多小号学习者的一大绊脚石它不仅直接影响着小号学习者的成与败同时也是众多的小号学习者普遍存在并且必须要攻克的一大课题。。嘴劲”的训练与培养对每一个小号学习者都是一个系统的训练工程需要建立一套长期的完善的科学合理的训练计划本人通过多年的练习与教学实践认为这一系统工程应从如下几个方面进行解决。一嘴唇耐力的培养需要建立正确的吹奏口型正确吹奏口型的建立对于小号的吹奏至关重要它不仅影响着小号的发音、音色及音准同时也影响嘴唇耐力的培养与发展嘴唇耐力的培养也依赖于正确口型的建立。奥尔维特给口型下过这样的定义。口型            是指使全部力量和灵活性集中在唇上放乐器嘴的地方的唇肌和面部肌的协同状态”。。小号演奏的正确口型实际上就是演奏者的嘴唇肌肉组织根据演奏小号的需要而建立的一种最适合吹奏小号的口型也称嘴型。。良好的口型是通过嘴唇、下巴和面颊肌肉相互协作共同形成的也是练习小号、增强嘴唇耐力的一个重要的基本条件。正确口型的建立主要依赖于以下一些因紊的影响 正确调整下颚的位置使得上下牙齿形成一条直线正常情况空气柱应是形成直线通过上下唇形成的。风口”再到达号嘴。而大多数人的牙齿布局是上牙在前下牙靠后如果不调整上下牙的位置这样吹出的气流就不能形成直线而是会朝着下颚的方向偏斜这样则不会使号嘴得到充分地振动也就不会吹出最佳的声音。只有根据上下牙齿的前后布局适当的延伸下颚的位置才能够使上下门牙形成直线。。应注意的是下颚的伸展一定要因人而异要以嘴唇周围的各部分肌肉能否自然协作能否吹出松弛、饱满、流畅的声音为前提。 正确调整号嘴的位置使号嘴压力能够平均地分配在两唇之上号嘴在嘴唇上的位置通常有三种一是上唇占  下唇占   二是上唇占  下唇占   三是上下唇各占一半。这三种位置各有优劣每一种位置也都有非常成功的演奏家。第一种的优势是声音明亮高音轻松缺点是耐力和持久力较差第二种的优势是耐力和持久力好但声音略显暗淡 第三种则综合了前两种位置的优点也是现在最新理论倡导的最佳的位置。实际上每个人的嘴唇条件不同应该根据自己的实际情况在有经验的老师地指导下建立并确定适合自己的位置一旦确定就不要随意改变坚持沿着这种位置练下去一定会取得理想的结果。号嘴与嘴唇的位置还表现在号嘴应压放在红嘴唇和白嘴唇上位置。人的嘴唇肌肉分为红肌肉和白肌一  —万方数据

　音乐教室肉两种号嘴如果主要压放在红肌肉上声音松弛明亮但是高音和耐力则较差如果压放在白肌肉上耐力和紧张度较好但是柔韧度较差声音略显僵硬。。一般来说最理想的位置是先把上下唇绷紧抿好用号嘴的内圈压在白肌肉上嘴唇收束的多少要根据演奏者的实际情况而定总的原则是在保证嘴唇充分振动的前提下再去尽可能的遵循上述的一些原则。 正确合理地运用口型周围的各部分肌肉组织使它们能够自然的相互收缩。达到使嘴唇能够充分振动所需要的紧张度。嘴巴周围共有二十多块肌肉组织主要是靠面颊和下巴的肌肉这两部分都具有非常强壮的肌肉组织面颊能够使嘴巴向中间收缩绷紧下巴的肌肉可以促使下巴向下拉驱使下唇向下收缩绷紧达到理想的紧张度。正是由于嘴唇周围肌肉之间的相互作用才形成了正确的吹奏口型。二嘴唇耐力的培养必须坚持基础性练习基础性练习包括号嘴练习、长音练习、连音练习以及各调式的音阶、琶音练习等这些练习是每一个小号学习者必须进行的每日练习内容也是嘴唇耐力训练的主要练习内容对嘴唇耐力的培养与发展有着决定性的意义。 号嘴练习小号的成声就是因嘴唇振动再通过号嘴传到小号管体而形成的。号嘴练习的优势是小巧、身体负担小对于正确口型的形成和和嘴唇耐力培养具有重要的作用。号嘴练习的内容包括有长音练习、连音练习、音阶练习和简单的练习曲等。号嘴练习的方法主要应该注意以下几点   要保持正确的口型。保持正确的口型是吹奏小号的基础也是进行号嘴练习的前提号嘴练习只有建立在正确口型的基础之上练习效果才会得到好的效果否则练习效果甚微甚至还会向相反的方向发展。   要注意握号嘴的方法。号嘴的正确握法是用拇一  一指、食指和中指握住号嘴的哨管部分手指尽可能的朝向号嘴的下方目的是在练习过程中可以从镜子中清晰看到吹奏过程便于检验和规范口型的动作。。   要用钢琴来协助练习。一般是先在钢琴上弹出单音或是简单的乐句然后再用号嘴进行模仿吹出尽可能使声音平稳统一音准准确。   要注意号嘴与嘴唇的压力问题。号嘴压力的大小直接影响着嘴唇的耐力压力过大声音会偏紧、偏硬嘴唇耐力则不会持久压力过小嘴唇振动不充分声音较散难以控制。所以要在嘴唇能够自然振动的前提下尽可能的少给压力这样经过长期的训练声音和耐力则会逐渐地得到巩固与提高。 长音练习长音练习是每个小号学习者的必修课程也是号嘴练习的发展和延续。它的作用是多方面的不仅对口型的巩固唇部肌肉组织的协调发展、声音和气息的控制起到积极的练习作用也是嘴唇耐力墙养与发展训练的非常好的基础性练习。长音练习主要应该注意以下几点   长音练习应从小字二组的  开始因为这个音需要一定的紧张度才能吹出对于正确口型的固定与形成很有帮助同时也是处在嘴唇振动的最佳位置上。   长音练习应以小字组的  为轴心然后向上下两边逐渐扩展音域最好是在小字一组的   之间进行练习。这样既可以避免嘴唇肌肉收缩过大又有利于正确口型的建立与唇部肌肉组织的协调发展。   长音练习不宜于练习过高或过低的音。长音练习的目的主要是固定和形成固定的口型增强嘴唇的耐力。如果高音和低音练习的过多使嘴唇肌肉总是处在过紧或过松弛的状态之下嘴唇肌肉不能够自然充分的振动直接影响到唇部肌肉的协调与发展、声音的统一以及嘴唇耐力的发展。 连音练习连音练习是小号练习中最重要的基础练习不仅对口型的建立、高低音色的统一、气息的连贯运用都有很好的效果同时也是嘴唇耐力训练的重要练习内容之一。连音练习可以分为普通连音练习音阶式的连音、三度连音以及泛音练习四种。。其中三度连音和泛音练习对于嘴唇耐力的培养效果最佳应多加强万方数据

　这两项内容的练习。连音练习应该注意以下几点   连音练习速度不宜过快。在以上几种连音练习中只有通过慢速练习才能够细心体会气息的支持和嘴唇肌肉微小的变化要尽可能的保持气息的连贯与声音的统一。   连音练习中嘴唇肌肉的收缩不宜过大。在音阶式的连音练习与三度连音练习中相邻两音之间嘴唇变化是几乎是看不出来的这样更有利于嘴唇耐力的培养与发展。   连音练习要注意气息的支持作用。气息的支持是许多小号学习者在练习连音过程中最容易忽视的问题。一个好的连音一定是嘴唇的收缩和气息的支持共同来完成的重视气息的参与和支持作用是练好连音必须解决的问题。三嘴唇耐力的培养必须要合理的分配训练时间嘴唇耐力的训练是一个持之以恒的漫长过程科学合理的分配练习时间则会起到事半功倍的效果。如果练习不科学会使肌肉过分疲劳甚至损伤。有很多同学错误地认为只要刻苦训练就会收到好的效果。其实不然刻苦训练一定要建立在科学训练的基础之上才能取得理想的结果。合理的分配练习时间对于嘴唇耐力训练尤为重要下面谈几点自己的体会 每天的练习时间最好分成三个时间段每天分成三个时间段练习。每个时间段练习  —  分钟。这样既可以让嘴唇在练习的各时间段之间得到充分的休息又能够使嘴唇有耐力进行各时间段的练习并且使各时间段的练习有效果。也就是说三次一小时的训练比一次三小时的训练收效会更大。每个时间段安排不同的练习内容。第一个时间段以基础练习为主包括有长音练习、音阶练习阿尔班的三度连音练习、科林的《嘴唇的适应性》                      和施勒斯贝格的《 日常练习》                        等。第二个时间段主要以练习曲、乐曲为主要内容 第三个时间段主要以移调练习、乐队困难片断、等一些费力的作品为主要练习内容。这样安排既能够使嘴唇的肌肉得到持久全面的训练又不至于使嘴唇肌肉受到损伤影响正常的训练。 每个时间段还要进行若干次短暂的休息嘴唇肌肉耐力的训练和人体其它部位的肌肉训练是一样的。就像练习哑铃每练习一组后都要进行片刻休息这样更有利于肌肉力量的增长。练习小号也是如此。应该每练习十分钟就要休息三到五分钟即使嘴唇不累也要进行休息这样可以使嘴唇肌肉长久保持良好的振动状态并且可以延迟真正疲劳的到来。也就是说在每个大的时间段练习过程中还要进行若干次短暂的休息这样更有利于嘴唇肌肉耐力的训练与增长。 适当结合隔日练习来增长嘴唇肌肉的耐力。隔日练习是每练习一天就必须休息一天这样的练习方法更有利于嘴唇肌肉耐力的培养。因为疲劳的嘴唇肌肉需要休息   、时才能得到彻底的恢复也就是说每次的练习都要让嘴唇肌肉完全恢复后再进行练习。这种理论有它的合理性例如斯波尔丁的《 在  周中练出  》中的练习就是采用隔日练习的方法进行的。但是隔日练习法适合于学生在某个时间段进行练习对于很多小号演奏者是不切合实际的。总之本人通过多年的学习与实践深切地认识到嘴唇耐力的训练与培养是一个系统的训练工程不能急于求成急功近利而且一定要建立在科学的训练方法之上再加上持之以恒的毅力嘴唇耐力这个困扰许多小号学习者的难题一定会被攻克的。固 参考文献…”…一”………一”… 飞①【苏】 ・ ・吉科夫著柴培湘译管乐器呼吸法  】北京人民音乐出版枉 学报    第 期艺术  】北京中国文联出版公司 同② 译自美固《器乐家 枭一  —     ④【美】菲立普法卡斯著婉文华译铜管乐器演奏 ⑦【英】书郁 志          ‰④同⑦ 。 ②陈锐小号 型的建立与发展【 】解放军艺术学院‘        ⑥同② 二 ④同⑦  蕊镕  硼  作者单位浙江省金华市浙江师范大学音乐学院万方数据

篇四：浅谈小号的基本功训练

标题】

　浅谈小号高音的吹奏法

　【作者】

　王 众

　【关键词】

　小号 高音 吹奏法 气息

　 【指导老师】

　霍霄云

　【专业】

　音乐学

　【正文】

　引言 小号是由古代号角演变而来的西洋乐器， 1839 年人贝利纳发明了活塞小号。

　小号的独奏以及在各种大小乐队中的地位都有极大的提高， 小号那振撼人心的音响色彩以及丰富的表现力， 深受人们喜爱， 被称为铜管组中的女高音。

　小号是一种高音乐器， 如果高音的吹奏技巧掌握不到位， 那么其他的一切也就无从谈起。

　无论是在独奏中还是在合奏中， 小号演奏者的高音演奏能力， 都是十分令人关注的。

　很多小号的吹奏者， 都花了大量的时间和精力用于高音的突破。

　小号的高音的产生是个及其复杂的问题， 因为小号高音的产生并不是由单一因素决定的， 而是由不同因素综合形成的结果， 然而在小号高音产生的过程中又存在很多不确定因素， 这些不确定因素是因个人生理条件不同而产生的。

　任何事物都是在一定条件下形成的， 小号的高音吹奏也不例外， 所以， 一般小号吹奏者的牙齿和嘴唇及健康状况能符合学习吹奏要求的话， 运用科学的练习方法， 是可以将小号高音吹奏技巧完全掌握的。

　一、 从小号的发声原理角度看小号高音的产生 （一）

　小号高音的概念 小号是和人声音域范围及其相像的乐器。小号的自然有效音域是高音谱号的五线谱上下加三线的升 F 至上加两线的 C。

　超出或低于这个音高范围的音听起来给人的感觉是不舒服的。狭义的小号高音是指五线谱上上加一间的 G 至上加两线 C 的之间音高。

　但是在很多非古典风格的小号独奏中， 超出上加两线 C 的音高也常会用到。

　所以， 广义的讲。

　小号的高音是指五线谱上上加一间的 G 以上的音高。

　（二）

　小号的发声原理及小号高音的产生 小号的发声原理也就是物体振动发声的原理， 小号的发声是由呼出的气流经过嘴唇和号嘴是发生摩擦而产生的， 在这个过程中， 嘴唇和号嘴结合起来形成一个发声器，号身的作用是将音量扩大， 将音色美化。

　小号的高低音的产生也是在符合物体振动原理条件下产生的必然结果， 声音的声调是由振动的频率决定的， 频率越高， 我们听到的声音音调也越高。

　（三）

　嘴唇在产生高音中的作用 在根据物体振动发声的原理， 振动体的振幅决定了产生声音的高低， 振幅越小， 振动频率就越高， 发出的声音也就越高， 在嘴唇和号嘴组成的发声器中， 嘴唇的振动频率起到一个调整音高的作用。嘴唇在振动发声过程中， 其本身即有物体振动因素，又有生理机能因素， 高音的发出， 不能仅仅依靠现在的嘴唇振动条件， 更应该注重利用嘴唇肌肉的生理机能调节来控制音高。

　通过嘴唇的肌肉动作的变化就可以有三种产生高音的因素：

　（1）

　如果缩小嘴唇的振动面积， 就能因其振幅小， 振动频率快而产生高音。

　（2）

　如果增强上下嘴唇的闭合力， 使嘴唇肌肉相应地变得坚硬一点， 就能因为振动体质地的坚硬促使振幅变小， 产生高音。

　（3）

　如果通过将嘴唇的振动点位置从松软的内侧移动到相对坚硬的外侧， 同样使振幅变小产生高音。

　这三种产生音高的过程是相辅相成的， 过分地强调任何一个因素都会导致高音吹奏的失败。

　（四）

　号嘴在产生高音中的作用 嘴唇如果没有号嘴的协助， 单独靠呼出气流的摩擦所发出的音， 要比结合着号嘴所吹奏产生的音高范围要小的多， 原因是失去了形成高音产生的重要因素——结合力。

　在吹奏高音时要加强这种结合力的掌握。

　我们可以面对镜子观察：

　在无号嘴的情况下， 嘴唇紧贴牙床呈收缩状态时， 越是用力地收缩风口， 唇尖以外的嘴唇肌肉就越向四周扩散， 脸部肌肉就会显得紧张。

　如果嘴唇与号嘴结合起来吹， 嘴唇肌肉可以借助号嘴圈而集中嘴唇肌肉力量形成一种结合力。

　这种结合力的作用能极大程度上减少嘴唇肌肉力量的流失， 也就等于极大程度上减小了嘴唇肌肉的紧张程度。吹奏高音时所需的嘴唇肌肉力量可以更好的运用在高音的演奏上面。

　（五）

　号嘴在嘴唇上的位置与产生高低音的关系 于嘴唇与号嘴位置的关系， 说法很多， 上下嘴唇在号嘴中的比例大致有这样几种：2: 1； 1: 1； 1: 2， 要根据不同的嘴唇情况来确定用哪种比例。

　无论是怎样的比例，只要上下嘴唇闭合后号嘴的内圈能将上下嘴唇线都扣住， 都无碍于小号高音的吹奏， 如果有任何一边唇线没有被扣住， 就会造成吹奏高音持续能力差， 音色不稳定的后果。

　号嘴在嘴唇上的位置错误， 吹奏时没有将上下嘴唇的某一条边没有扣在号嘴的内圈里。

　这样在吹奏不同的音高时， 没有被扣住的嘴唇会逐渐滑脱号嘴致使在号嘴内振动的部分越来越少， 要重新调整后才能正常发音。

　人们在吹奏时为了使嘴唇符合吹奏不同音高的需要， 将嘴唇的振动面积大小做必要的调整， 但必须要遵守“唇线在号嘴内”这一原则。不遵守这一原则将会造成高音持续吹奏能力差的后果。

　二、 影响小号高音吹奏的各种因素及正确练习方法 （一）

　吹奏嘴型与产生高音的关系 目前小号演奏者中常用的口型有三种， 微笑形、 瘪口形和收口形。

　这三种口型是小号演奏者经过长期积累交流不断进步形成的。

　在我国， 被大多数人所熟知的嘴型就是“微笑形” 口型， 这是古老的传统方法， 这种嘴型的方法理论是：

　在吹奏小号时， 随着嘴唇的拉紧和放松产生高低不同的音；做微笑状时的嘴唇由于被微微拉长而变薄变紧， 有利于被气流摩擦产生高音。

　这种方法似乎符合了物体产生高音的原理的几个因素， 但是， 将嘴唇拉紧拉薄形成的是一条扁形的口风， 同时又将肌肉的凝聚力量分散， 造成音色尖紧薄， 不统一， 而且暗淡， 演奏的耐久力也受到损伤。

　因此这种嘴型是弊大于利的。

　瘪嘴形是小号吹奏技术的一大进步。

　它要求在吹奏时两嘴角固定不动， 在吹奏高音时， 只用唇尖肌肉的收缩力量来调整风口的大小， 这样， 唇尖肌肉与嘴角肌肉就形成了一种对抗的力量， 风口也要相对圆一些， 相比“微笑形” 口型， 音色及耐力有很大的提高。

　但是由于在吹奏高音时还存在嘴角力量与唇尖力量的对抗， 所以还是会造成嘴劲差的缺陷。

　由于为了固定两个嘴角而拉散相当一部分嘴唇肌肉力量， 会使嘴唇多一份不必要的疲劳。

　这种嘴型还要求两个嘴角贴在牙齿上， 因此吹奏时嘴唇与号嘴的结合支点只是在上下两个点上， 而嘴角的左右两边却无法与号嘴形成一种支撑的力点， 这样就加重了上下嘴唇与号嘴结合点的压力。

　一个发音准确、 声音良好的口形状态， 应当是用嘴唇叼小棍子的状态， 即嘴唇的肌肉想把气流挡住， 而气流又想把嘴唇吹开， 二者谁也争不过谁， 结果在力量抵消为零时， 使嘴唇发生振动。

　这一状态包含了两个力， 一个是嘴唇的缩拢力量， 另一个是唇角向两边的拉力， 这两个力量相互抵消， 形成了第三个力， 即形成正确口形的用力。

　“收口形” 是一种比较科学合理的出走方法（如图所示）

　， 它弥补了前两种嘴型的缺陷。

　这种嘴型将嘴唇四周的肌肉推向号嘴， 形成一个外紧内松的吹奏状态。

　吹奏时口腔不动， 吹奏高音时嘴唇只需轻微的聚向号嘴就能为收小口风为吹奏高音起作用。

　吹奏高音时收小口风的力量来自用嘴唇四周的肌肉力量。

　口腔始终是打开的，口风始终是圆的。

　所以在音色方面厚实圆润宽广。

　嘴唇的耐力也会增加。

　

　“收口型” 用力示意图 （二）

　气息的合理运用 在吹奏中， 呼出气流速度的快慢对高低音的形成有着密切的联系。

　小号的高音区演奏， 一定要有很好的气息做支撑。

　因为高音区的嘴唇肌肉用力较大， 根据抵消原理，就必须用强大而有效的气息来冲开嘴唇， 使嘴唇充分而振动发音。

　可以这样理解：音区越高， 使用的气息越多， 嘴唇肌肉和气息流量、 流速的抵消越平衡， 演奏机能调节控制得越好， 高音的发音就越稳定， 有把握。

　所以， 合理的运用控制气息也会对小号高音的吹奏有很大的影响。

　小号吹奏时的呼吸要服从音乐的客观需要， 要求必须真正充分地使肺部吸满气息，并在呼气时腹部必须继续向外扩张。我们在平时讲话时随着气息的呼出腹部逐渐瘪下去， 叫做顺呼吸， 在小号演奏时， 呼气要求腹部不断向外扩张， 叫做逆呼吸， 很多人由于不重视吹奏时的呼吸方法， 在吹奏高音区时， 会出现气息不足的现象， 这样就加快出现由于腹部扩张而产生的疲劳感， 同时也增加了嘴唇为了维持音高音色所需要的紧张度。

　吸气时首先要喉头放松， 是口腔内打开， 腹部扩张， 气下沉， 先充满腹部然后再扩张到胸部。

　这样才会感觉全身都吸满了气。

　如何将吸满并沉到腹部的气息控制好是吹奏质量的关键。

　高音区的吹奏， 必须要保持腹部的张力， 腹部的张力扩大使排气强度增加、 气流速度加快， 如果不能保持这种张力， 就会造成对气息的控制不好， 导致气息的流失， 中低音区的吹奏出现问题。

　刚刚吸满的气息本身张力很强， 所以必须通过横膈膜下沉使气息得以保持。

　先用腹部扩张来吸气， 然后逐步使气由下而上的使胸腹全部扩张， 直到吸不进为止， 他后腹部用力向外扩张， 将气息往下沉， 这样就做到了“气沉丹田” ， 使气息保持住不外泄。

　腹部的扩张并不是因为气息到了腹腔， 感觉下沉的因素有两个：

　一是为了能更充分的吸满气而在主观意识的指导下主动地将腹部往外扩张形成的， 二是因为充分的气息使得肺部膨大而挤压横膈膜。

　所以， 客观上形成的充足的气息如果失去主观意识控制来加以保持的话， 会对吹奏造成很大的影响。

　要想获得轻松透亮的高音音色必须要有良好的气息支持运用。

　（三）

　气流方向与产生音高的联系 吹奏时气流方向的不同对产生高低不同的音有着十分重要的作用。

　所谓气流方向是指气流吹出风口后的上中下三个方向， 这三个不同的气流方向从某

　个程度上决定着产生音的高低。上下嘴唇的内外侧软组织软硬的差异是自然产生高低音的先决条件， 气流在嘴唇比较松软的内侧摩擦振动时， 能产生自然的丰满低音，相反， 气流在嘴唇比较坚硬的外侧摩擦振动时， 就产生结实的高音。

　而吹奏时如果不改变气流的方向， 所能产生的音域范围就会被限制， 造成高音上不去。

　吹奏高音时， 下牙床往里面抠的咬合动作使风口变小， 使气流方向自然向下， 就可以使发声振动点自然移向下嘴唇的外侧， 产生光华亮丽的高音。

　由于人们的生理条件各有不同， 所以有时也会调整持号的角度来达到改变气流方向的目的。

　气流方向的改变产生了华丽高音的同时， 又对气息的保持和运用带来了积极的作用。

　正确的气流方向以最少的气息量获得了漂亮的高音， 为连续吹奏高音打下了坚实的基础。

　（四）

　长音及连音练习是高音吹奏的基本功 耐力是指吹奏肌肉在吹奏状态下的持久力。耐力的好坏直接影响到了高音吹奏的综合能力。

　根据肌肉的张力和气流冲力抵消原理， 高音区的肌肉张力应该是很大的，而要得到持久的、 富有弹性的、 可控制的肌肉张力， 必须经过科学合理的练习。

　长音练习是学习小号的根本练习， 它最大的作用在于提高嘴唇的耐力和气息的控制能力。

　一切小号吹奏的方法技巧的形成与提高都是建立在长音练习的基础上。

　尤其是高音吹奏的能力直接取决于长音练习的质量。如果说一个演奏者能将上加 2 线的DO 音吹到十秒的长度， 那么就绝对可以再吹出一个三秒以上的上加二间的 RE 音。耐力即吹奏过程中嘴唇的持久力。

　初学者在吹奏高音区时， 往往只持续一段时间就会感到力不从心， 嘴唇的肌肉就会感到疲劳， 捉不住气流， 在最后的时刻崩溃。

　造成这种现象的原因是多方面的， 最主要的原因应该是对高音区的练习缺乏科学性、系统性， 有时候是手上的压力过大， 有些时候是心理上的恐惧， 而更多的时候， 则是嘴唇的收缩与气息的流速流量不匹配造成的。当不成熟的吹奏者看到高音区的音时， 所感觉到的发音要素， 首先应该是嘴唇的紧张度与气息的流速流量和手对乐器的压力的综合应用， 其次是心理和意识上的高度紧张， 在这种本能的反应与盲目的心理支配下， 吹奏者的正常吹奏状态被破坏， 潜意识迫使两唇的用力过大， 使喉头和胸部用力， 阻止了气流的畅通， 从而造成高音发音的失败。

　通常， 我们在吹奏长音时， 首先想到的是要把气吸满， 然而起音后感觉气息流失得很快， 这时就要考虑控制气息的长度， 气息长度的控制既有腹部对呼吸控制技巧的作用， 又有嘴唇所具备的各种吹奏技巧的协调作用。

　嘴唇的各种技巧是指风口的大小收缩、 持号角度的选择技巧、 气流方向的变换技巧、 振动点的移位技巧等。

　腹部的气息控制能力和所有的嘴唇吹奏技巧及协调能力， 都不得不借助于在长音练习中经过长时间的多次的反复锻炼后才能形成。

　因为只有在吹奏长音时， 才有足够的时间考虑如何将人体各有关部位的机能做调整， 也只有在长音吹奏的练习中才能适用于吹奏的各个部位肌肉强度耐力灵敏性得以加强和提高。

　

　连音的练习也是高音吹奏能力的重要练习灵敏的嘴唇来源于大量的连音练习。连音练习可以使嘴唇肌肉在有规律的一紧一松的变化过程中得到有机的训练, 从而增强它的敏感度和弹性。

　从低音区的连音到高音区的连音， 从大音量到小音量乃至上下通练习， 无不对嘴唇的振动和气息的多少提出严格的要求。

　当上下通练习能够轻松自如地进行时， 吹奏者的嘴唇便有了控制音高的机能， 便能够自如地吹奏出所需要的...

篇五：浅谈小号的基本功训练

—— 音乐舞蹈 浅谈小号演奏的呼吸与 口型 文／闰 笋 西洋管乐小号的前期练习与其他乐器相比有特殊困难的一面。

　但只要 在口型、呼吸两个基本方面进行科学、合理、严格的学习与练习，经过长 时间规范的训练，就会使小号演奏变得轻松自如。

　小号是西洋铜管乐器家族中的重要一员， 是靠嘴唇振动配 合号嘴进行发音的铜管乐器。小号音色嘹亮，高亢，富有号召 力，表现力丰富，所以无论是交响乐团、军乐队 ，还是爵士乐 队都少不了它。

　一般多用它来表现辉煌、 壮丽的情绪和场面。

　尤 其是加上弱音器演奏 ， 声音效果会使人沉浸于一种幻觉和想象 之中。演奏中嘴唇在这里的作用如同木管乐器的哨片，形成发 声体；气流如同弦乐器的弓子，是发声体的激发器。如果没有 稳定气流激发 口型作规范的振动， 发声体就不能长时间稳定发 声。因此，呼吸是小号吹奏中发音的能源。

　一 呼吸的科学方法 首先我们来谈一谈呼吸。

　多数人对日常生活中的呼吸过程不 太关心， 因为人从出生时起， 呼吸就成为天生的、 不自觉的活动。

　人一生中呼吸是无意识的、 毫不费力的。

　吹奏小号时就不能像平 时生活中那样， 缺乏力度、 无意识地呼吸， 必须意识到呼出的气 流不仅要激发嘴唇振动成声， 还要通过小号发出美妙动听、 富有 音乐表观的声音。

　呼吸对于发挥小号吹奏技巧和音乐表现有着非 常重要的作用。纯净好听的声音是由正确的口形和气流的巧妙配 合获得的。

　饱满稳定的声音要有饱满稳定的气流支持， 短促的声 音要用舌尖在口腔内将气流分割成短的段落等等。

　1． 胸式呼吸方法 小号吹奏中呼吸方式是多种多样的，我们今天就简单说一 说胸腹式呼吸方法。

　胸式呼吸又称肋式呼吸法、 横式呼吸法。

　这 种呼吸法单靠肋骨的侧向扩张来吸气， 用肋间外肌上举肋骨以 扩大胸廓。

　其弊端是气息吸得浅 ， 因此又称“高胸式呼吸法” 等。

　吸气方法有轻微 的吸气、 不充分的吸气 、 深吸 气、 快速吸气 、 从 容的吸气等等 不管采用哪种吸气，小号演奏时喉咙都不应有 任何障碍，都应当是放松的、毫不紧张的。

　2． 腹式呼吸方法 腹式呼吸方法是让横膈膜上下移动。由于吸气时横膈膜会 下降，把脏器挤到下方，因此肚子会膨胀 ，而非胸腔膨胀。为 此， 吐气时横膈膜将会比平常上升， 因而可以进行深度呼吸， 吐 出较深、多易停滞在肺底部的二氧化碳。其优点就在于充足饱 满的吸气。腹式呼吸方法的学习， 站、立、 坐、卧姿势皆可， 随 时可行，但以躺在床上为好。仰卧于床上 ，松开腰带，放松肢 体 ，思想集中，由鼻慢慢吸气。鼓起肚皮，每 口气坚持 10～15 秒钟 ，再徐徐呼出，明显感到横隔膜向下收缩，肋骨、肋骨架 向外、向上伸展 。

　有意识地将以上两种呼吸方法结合成一个自然的动作， 就可 以获得既深又快又饱满的吸气。

　正确而快速、 饱满地吸气， 才能 使音乐句子能顺畅完美地、 不中断地吹奏。

　然而， 有的人想要多 吸气、深吸气，吸气时耸肩、 腆肚子，结果却恰恰相反。耸肩会 使胸廓紧张，这样不仅不能多吸气，反而会影响胸腔自由扩大 ，

　使肺部不能 自如地扩展。

　演奏时肚子过分塌陷甚至会使呼吸道因 咽喉痉挛而梗阻，同时还会失掉腰部周围肌肉对呼吸的控制作 用。

　还有的人吸气时发出嘶嘶的杂音， 这种杂音的出现， 主要是 由于喉头紧张、声门没有充分打开、舌头抬得太高所致。

　只有掌握了正确的吸气方法， 才有可能在吹奏中进行恰当 的气流分配和控制。它关系着吹奏技巧的发挥和音乐表现。吹 奏中呼出的气流是多种多样、千变万化的。呼气是吹奏音乐的 直接创造者。

　呼出气流的数量和性质取决于乐句的长短和内容，

　不论怎样呼气，呼出的气流都要通畅、饱满、稳定。呼气是吸 气肌肉群的放松过程。吹奏时为了发声和音乐表现的需要 ， 这 些呼吸肌肉群的放松过程必须是积极的、有控制的，而且是与 各吹奏器官紧密配合下进行的。平稳地控制腰部周围的肌肉收 缩 ，很大程度上可以起到稳定气流的作用。吹奏中正确的呼吸 万方数据

　方法要通过有规律地练习逐步掌握和运用。呼吸是小号吹奏中 最重要的基本功 ，是要通过每 I EI不断的练 习逐步完善发达起来 的。呼吸应当准确地同音乐内容相一致，能否正确地运用呼吸 与演奏者的成熟程度有直接关系。

　二 口型的重要性 吹奏小号时， 口型尤为重要。口型不仅决定演奏者的耐力、

　音质，部分技巧也离不开科学的Pl 型。一旦前期形成不良的演 奏口型，以后要改正往往十分困难。所以练习小号演奏前要科 学掌握正确 口型。轻松自如的演奏是每个小号学习者必须面对 的问题。在吹奏的过程中，口型不该出现随意确定或挪动号嘴 的位置，改变振动点。不科学的呼吸方法和错误地调节嘴唇和 面部各肌肉组织的关系， 都可能会改变la 型，给吹奏者造成严 重后果。西洋铜管乐器基本都是通过唇振、气鸣而发声的，小 号的音质、音量、音色不仅与呼吸有关，同时与嘴唇振动的频 率、振幅有关；而嘴唇的振动又与嘴巴、面颊、下巴等各肌肉 的相互协作、各肌肉群收缩的力度大小有关。人身上的每块肌 肉根据动作的需要都可以收缩绷紧或放松：收缩绷紧时肌肉增 强、 结实、 有力；放松时肌肉松软乏力。

　为使嘴唇振动 自如 ， 灵 敏有力，吹奏时必须有正确 口形。

　在众多小号教材中，曾有人主张用微笑的口形，将嘴唇向 两端拉动的办法变换音高。这种 口型事实上是不够科学的，它 对音域的扩展、 音质的纯正以及嘴唇的灵活度和耐力的增强都 是不利的。还有的人主张用集中的口型吹奏，将嘴巴肌肉单纯 向中间集中，甚至形成撅嘴。这种 口型同样是不够科学的，因 为它不利于音域的扩展，吹出的声音暗淡无光泽，嘴唇也不灵 敏 ，无耐力 。

　正确 Pl型的形成是嘴巴、 面颊、 下巴等面部肌肉相互配合同 时作用的结果。

　为使嘴唇得到良好的振动和必要的耐力， 嘴巴肌 音乐舞蹈 —— 83 肉必须强健、 结实、 有力。

　吹奏时El轮廓肌肉和面颊肌肉必须用 同等的力量同时收缩 ， 形成一个像拔河似的向相反方向的力量，

　并相互结合形成一个类似微笑的集中El型。

　这就是我们常说的V 字Pl型。我个人比较主张上下唇在号嘴里各占2／ 1的位置。

　只有在口轮廓肌和面颊肌相：

　巨作用时，H轮廓肌的收缩才 可能使嘴巴肌肉强健、结实、有：

　匀。与此同时两颊和两端嘴角 的紧张度必须保持平衡， 两个嘴角不能向任何一方移动。

　然而，

　随着音高的变换，嘴唇两角紧张度变化的感觉是明显的。正确 口型的形成， 下巴的作用也是不可缺的。

　下巴肌肉强健有力， 是 一块颇复杂地交织在一起的肌肉群。下巴肌肉可以向很多方向 移动。正确的la 形下巴是向下和向外拉紧的，在中央的一块垂 直地向下拉，直至下巴的尖端；另外两块是在下巴的两侧，其 上端靠近下巴的两角，斜行地向下和向里，朝着下巴的中央伸 展。当所有下巴的肌肉起作用时 它们将形成一个U 字形凹陷 处， 它的底部位于下巴尖端的上面， 其两侧向嘴角的两端伸展，

　趋于把下唇向下拉。

　下巴切不可上兜， 以免造成下唇松懈乏力。

　牙齿对正确 口型 的形成也是 至关重要的。一般人是上 牙在 前下牙在后， 上唇在前下唇在后 ， 牙齿放松时处于不闭合状态。

　然而， 吹奏时为了使上下唇平衡受力， 双唇都能很好地振动， 下 颚稍向前移使上下牙基本在一个平面上，即上唇紧贴上齿，下 唇紧贴下齿。同时上下牙之间张开一个适当的缝隙，使气流径 直地通过 El腔、双唇进入号嘴，在小号的管体内产生空气柱振 动 ，发 出嘹 亮、辉煌 的号声。

　高音演奏时，口型最为突出的表现为来自号嘴的压力。我 们演奏的声音是在正确口型基础上， 依靠上下唇 自然震动得来 的，伴随上下唇的松紧变化出高低音。不能用号嘴紧压上下唇 的方法来改变嘴唇紧张度，错误地过多利用压力去演奏高音，

　结果往往是吹得脸红脖子粗， 而演奏出的音色过于发紧、 干涩。

　长时间用压力去演奏对演奏者身体与心理都会造成很大伤害。

　在这里，我推荐高音El型多做空口唇音练习，空 口唇音长时间 练习可使演奏者嘴唇更加灵敏，有力，对每一个音高把握性更 大，对于高音区不太好的演奏者非常有帮助。

　总之，初学者在西洋铜管乐小号的学习与练习过程中可能 还会遇到很多困难， 面对困难时我们要科学地运用先进的小号 演奏方法，并多与同行交流才能拨云见 El ，逐步领略小号演奏 的真谛。

　参考文献 ：

　[1]阿尔班短号一小号教程 北京：人民音乐出版社，1

　984 [2]小号基础教程． 北京：人民音乐出版社，1

　993

　[3】

　／ J、 号初级教程 北京：同心出版社，2001

　[4】

　小号演奏教程． 上海：上海教育出版社，1

　993

　[5】

　少年管乐团小号教程 北京：中国青年出版社，1

　996

　作者 简介 ：闫笋 ，黄河科技学院音乐学院讲 师 编辑：

　豫 民

　万方数据

篇六：浅谈小号的基本功训练

台220摘要：在当今世界中，俄罗斯铜管乐的演奏与教学水平一直处于顶尖的地位。在俄罗斯求学的过程中，我就发现与国内的一些教学方法相比，其侧重点有所不同，涉及的内容更加全面，观点比较新颖。笔者在此将所学得的一些观点与教学方法做以简述。关键词：号嘴；呼吸；舌；训练与提高小号，在音乐界常常被称为器乐界的女高音，她那宏亮的声音来自于她那漏斗形的号嘴。在交响乐团中存在着各种各样调性的小号，像降B调小号、C调小号、降E调小号、F调小号、降B调低音小号以及其他调性的小号。在白俄罗斯通常学习使用的是降B调小号，同样她也经常应用在器乐独奏、交响乐团及各种形式的器乐演奏中。小号音色的判断标准有很多——极其的清晰、明亮、有力，如飞行般的特别强调稳定而频繁地转换不同的空气柱和震动频率，而改变小号音高的方法正是同步转换不同音高的空气柱与发音体的震动频率。在演奏中主要应注意的是保持我们嘴唇的震动状态、呼吸、舌头、手指、音乐素养的增强、脸颊肌肉的控制和声音的细节。由此可知，号手训练自己的演奏技能是非常复杂而且过程形式极其多样。白俄罗斯演奏者在训练小号的技巧时，必须依据号嘴、乐器与一系列身体肌肉运动间的配合，再根据声学的基本特征来训练。一、怎样选择适合的号嘴号嘴必须处在嘴唇上最舒适的位置，这样才能促成最松弛、轻巧的发音。为号手选择号嘴，应考虑号手在身体上、生理上的情况：嘴唇的厚度、肌肉力量的强度、牙齿的形状、额骨的结构。任何演奏者在演奏之前必须预先设计出自己期望的声音质量，教师应当根据学生的上述条件考虑选择何种号嘴，才能轻巧地演奏出高、低各个音区的声音。在每一位演奏家身上，吹奏不同尺寸的号嘴将得到完全不同的声音效果。如何识别声音的音色？一个小号手应注意在演奏时嘴唇与号嘴共同作用发出震动的感觉，特别应当注意在演奏最高音域时，是如何从号嘴中呼出气息与声音的。在选择号嘴时应首先考虑所选择的号嘴是为了能够让嘴唇保持灵活的、有柔韧性的震动，为了提升嘴唇的演奏能力。因此我们在挑选号嘴时应选择那些号碗直径足够大的。对于初学者来说，教师应推荐尺寸较大的号嘴，以保证号嘴能处在一个正确、稳定的位置上，唇部肌肉也能够在号碗中充分地震动。待长期的学习训练以后，嘴唇肌肉巩固、增强了，再找机会更换较小尺寸的号嘴。如果一开始就为初学者指定了内径细小、号碗较浅的号嘴的话，那么以后在任何时候都不要再调换到大号嘴了。初学时所选择的号嘴，其号嘴号碗底部的细口（就像河水流进大海的入口）——也就是距离号嘴顶端二三厘米的突然变细的气口——应当选择中等直径的，这样才能保证呼出的气息既不会太细而致使不够通畅，也不会太粗而致使气息不够集中，这样就保证了宏亮、均匀的发音。号嘴必须紧靠在嘴唇上，但不能挤压嘴唇。号手必须准确地感觉到号嘴是舒适地、自如地放在嘴唇上，在吹奏号嘴时要像演奏一件独立的乐器一样，去仔细聆听她的声音。二、演奏时呼吸的运用与保持演奏者的呼吸技巧应当在学习所有技巧之前就加以考虑。声音技巧包括多种多样的音色、音乐旋律的进行、声音的细节特征和作为发音器官的嘴唇。号手专业性的呼吸——是指有目的地控制呼吸时所使用的肌肉，以达到演奏不同声音、不同效果所需气息特性的过程。而这种控制意识应当建立在整个演奏技能中的首位。在实际演奏中，号手最合理的呼吸应当是积极主动地控制外部肋间的肌肉和横膈膜。号手在演奏前的吸气应是短促、充分而无声的。换气时气息要迅速穿过嘴角，同时号嘴一定不能同嘴唇分离。呼气时气息在穿过口腔时一定要迅速、无声、灵活轻巧，并且要充满整个口腔。也就是既要保证气息的“流速”又要保证气息的“流量”。号手们要特别注意，不论在演奏任何音区、任何速度的声音、乐曲时都要时刻保持这种状态。正确的呼吸应该始终保持起音时的气息量（乐曲中有特殊要求的除外），切不可突然地增强或减弱，也就是要保持声音的平稳性，而这种平稳声音保持的推动力正是来源于腹壁肌肉的压力。教师在教学过程中可以推荐学生在没有乐器的情况下做单独的呼吸练习，以增强学生的呼吸能力。这样的练习有很多种方式，主要针对的是提高号手的呼吸量和提高号手对气息的控制力。最后应注意的是，为了有效增强呼吸的能力已达到专业演奏者的要求，必须经常进行身体锻炼，并且在训练时应注意增加长音、康塔塔式的短歌以及其他类型乐曲的训练。三、吐音技巧与舌头的训练舌头一般对应的是吐音技巧，谈到吐音技巧就一定要谈“起音”。起音应当具有整齐、清晰、明亮、准确等各种各样的细致特征。与业余爱好者不同的是，职业演奏家控制嘴唇、舌头的方式决定了他们的技术水平。如果在演奏时依靠终止气息或者交换（转换）气息来改变音高，必将严重影响声音的质量。正是舌头提供的条件使传送给乐器中的气息成为单独的小份，而每份呼出气息的力量、强度、长短、宽广性都是固定一致的。小号发音中最开始的那个时刻被称为“起音”，舌尖应穿过上、下门牙的中间，轻轻接触上唇内部的边缘，同时舌尖应能感觉到上门牙，在此之后舌尖瞬间“藏”在下门牙的后面，指导下一次的吐音。舌头的吐音技巧由以下几个方面组成：1.舌尖要处在上门牙内侧牙根处；2.当气息流动到口腔时，舌尖要迅速下俄罗斯小号教学方法新探郭义平艺术教育DOI:10.15947/j.cnki.dwt.2012.12.021

　大舞台221落，同时控制一股气流包含在演奏者想象的“她”或者其他的音节发音中。低音区发“她”，中音区发“吐”，高音区发“替”。在低音区舌头弯曲向下处在口腔中的下部，中音区舌头平行处在口腔的中部，高音区舌头弯曲凸起在口腔的中上部，像一个小碗扣在那里一样。在演奏低音区时口腔要像打哈欠一样打到最大（嘴唇的形状不要变），在演奏高音区时口腔要变得相当的狭小。其次要强调指出的是，如果要控制声音的音头，就要有正确的、协调一致的呼吸，嘴唇及周边脸颊上的肌肉也要调整到相应的放松状态，从而使演奏者有机会、有力量利用嘴唇、舌头来演奏各种技巧。四、容易被人忽视的手指手指技能就是要保证手指的动作在最短的时间内，也就是刹那间与嘴唇的动作、呼吸、舌头以及内心感受到的音乐配合一致。右手的3个手指必须柔和、平稳地平放在号键上，就如同轻轻靠在上面一样。按压或抬起活塞要干净、利落、不拖泥带水，而且指尖一定要固定在阀门上，以免阀门抬起时手指从上面脱落。提高手指技巧的一个重要条件就是将没有什么联系的连接号键活塞的指垫协调地配合在一起，实际上演奏小号所需要的手指技巧与其他乐器相比已经相当简单了。左手手臂支撑小号，左手食指、中指、大拇指有力地握住号键，小指嵌入第三活塞管上的圆环。演奏个别音时需要小指将第三活塞管推出以保证这个音的音准，同样的大拇指也要推出第一活塞管以保证这个音的音准。对于手指灵活度的训练应该尽早，最好达到十分熟练的程度。对于指法的运用必须是急速短促的，并不仅仅是善于发出迅速、快捷、始终如一的声音，要熟练快速的思考（想象）声音，指法的流畅运用，是一门短暂性的、十分准确的技术。手指技能必须保证手指的运动是刹那间的，同时要感受音乐内在的韵律，继而可以熟练地演奏想象中的每个声音。这一点不仅仅适用于小号，而且适用于精致的、成熟乐队中的全部号手间的配合。五、如何提高练习时的效率在乐手训练与提高演奏技能的时候要针对每个号手不同作用、意义的训练任务进行单独设计。要为学生编辑一套专门用来晨练的练习，包括长音练习、不同调性的完整音阶、音程、短曲的片段，号手通过晨练可以加强专业的基本功，也为乐手专业水平进一步提高指明了方向。小号乐器的特性迫使号手们必须每天做很多重复性的、公式样的练习，要经常调整、改进和加深训练的内容与要求。完成上面的任务要有刻苦耐劳的品质和坚强的意志。如果有条件的话，号手要将每日的练习分为两次：基础练习和补充的练习。在基础练习中要演奏长音、音程、音阶、三和弦与七和弦的模进；在补充练习中应加入颤音练习、快速嘴唇练习、双吐以及其他类型的技巧练习。在学习演奏小号的初级技术时，就要开始做有目的、有针对的关于细致声音、呼吸器官的调整，嘴唇、舌头间的初级、基础的配合练习。演奏家也并不是每天都要做日常的初级训练。应当注意的是如果要演奏当代交响乐团的或是一些现代的独奏作品，就应该能够演奏早期的各种复杂的技术，从每日练习与提高练习开始就要严格地训练各种古典演奏技法。与过去相比较，现在的演奏者更加重视日常的、系统的训练，年轻的小号手尤其应该如此。我们的工作以始终不渝的、细致细腻的声音为目的，要找到一个声音表情最稳定、发音器官工作最稳定的一个声音。依据这个声音的发音效果，进行轻巧的、富有动感的、有节奏的上行与下行，在这中间要时刻保持声音的最佳状态。教师要始终注意一种情况，那就是很多学校仅仅安排或提供一个固定的、单一的测试标准，同时为了完成这一单一的测试标准所指定的教学材料也是始终不变的。这些学校对于学生专业技术的提高与巩固缺乏预见性，没有进行大量的、充足的练习曲训练，特别缺乏一些由声乐短曲改编成器乐曲的小曲子的训练。例如吹奏长音就要按照连音、吐音、跳音、重音等不同要求进行训练。小号声音的质量取决于演奏这个音的泛音音列组中的其他泛音的数量与力度。小号的声音要具备“响亮的”“小钟铃般的”“金属般的”音色。要获得这样的音色，就要坚持训练时间不变。要将声音弱吹，以体会声音间的细微差别，最终将这种最稳定、最熟练的感觉集中运用到嘴唇上。总的来说，声音的质量要有感情，是意味深长的、内容丰富的、灵活柔韧的、具有美学特质的，近似于人类的嗓音。还有一种方法可以帮助我们实现优美的音色——颤吟。在训练的时候可先使用颤吟，利用演唱寻找声音的美感。专业的教材与专业理论、文献不能包含实习实践中的所有情况，要考虑每一个实践操作中的具体问题。增加训练材料的数量，以保证巩固与增强不同学生的具体的演奏技能，以完成他们的教学任务。任何一种教学材料都要考虑让学生全面了解各个发音器官在演奏不同技巧时的工作方法。仅仅表面上熟悉这些技术而没有深入思考，就会产生不固定、不稳定的演奏效果，会经常出现发音器官的错位，偶然情况下也会走调。这对于演奏者自身是一种信心上的打击。综上所述，教师要带领、帮助学生演奏小号，要让学生像学习演奏第一个声音那样连贯地、彻底地解决各种复杂的问题，特别是拓展更高的或更低的音域。在职业演员的学习、工作中，要将大部分的时间用在音乐资料的了解研究上，在训练的过程中，要专心在如何改进、完善发音器官老旧的习惯上研习新的训练方法。演奏各种不同的基础音阶与练习曲，有助于保持发音器官的工作状态，有助于协调各个发音器官间的动作。在教学、训练的初期，教学理论还不能准确地认清演奏者自身发音器官的质量与品质，同样也无法判断出现这些问题的原因。初学者对专业上的、职业性的感觉还没有形成，发音器官的动作还没有协调一致，技术动作也没有成熟、定型。这就是为什么在这一阶段教师的角色如此重要，教师必须指明如何将各种技巧整合、编组在一起，如何训练各种技巧的准确性和规范性。要帮助学生寻找到一种捷径以达到所设想希望的声音效果。教师要经常地定期地安排检查学生的高、低音音域，呼吸、吐音技巧、音准以及其他。（郭义平，黄河科技学院音乐学院讲师。研究方向：小号专业教学、演出及理论研究）艺术教育

篇七：浅谈小号的基本功训练

代码：

　2120504011

　 学

　 号：

　082019020020

　贵 州 师 范 大 学（本 科）

　 毕 业 论 文

　 题 目：

　浅谈小号学习的基本功

　 学

　院：

　求 是 学 院 专

　业：

　音 乐 学 年

　级：

　2008 级 姓

　名：

　李小兵 指导教师：

　殷静平（ 国家一级演员 ）

　 ——浅谈小号学习的基本功 李小兵 （一）

　、 中文摘要：

　本文从呼吸、 节奏、 长音、 听觉及音乐表现等方面论述了 小号演奏基本功的训练及其重要性。

　在呼吸节中， 主要对胸腹式的训练方法加以论述； 在长音一节中， 着重论述了 长音练习在基本功训练中的重要性； 在节奏一节中， 则论述速度训练和拍子强弱训练的问题； 在听觉一节中， 论述了 如何调动听力的积极性， 解决音准问题；在音乐表现一节中， 强调了 音乐理解对提高演奏技术的推动作用， 并指出如何更好地理解音乐； 在时间、 精力这一节中， 就练习者对时间、 精力的合理安排进行了 论述。

　（二）

　、 中文关键词：

　呼吸； 听觉； 长音； 节奏； 嘴型。

　（三）

　、 英文摘要：

　This article from the breath,

　rhythm,

　long sound,

　hearing and music performance,

　etc. ,

　 paper discusses the trumpet playing the training of basic skills and its importance.

　In the respiratory section,

　mainly to the type of training method was discussed;

　In the long sounds a section,

　focuses on the long sounds in basic training,

　the importance of the practice;

　In the rhythm section,

　it discusses speed training and beat the problem of strength training;

　Hearing a section,

　this paper discussed how to arouse the enthusiasm of the hearing,

　solve problems consonant;

　In music performance in a quarter,

　and emphasizes the music to improve understanding of the role play technology,

　and points out how to better understand music;

　In time,

　energy in this section,

　practitioners to the reasonable arrangement of time,

　energy are discussed in this paper.

　（四）

　、 英文关键词：

　Breathing;

　Hearing;

　Long tones;

　Rhythm;

　mouth.

　（五）

　、 引言、

　小号的基本功学习是一个非常重要的环节， 只有基础打得扎实， 才能为以后更好的演奏。

　有些初学者对基本功的练习不够重视， 刚学没几天就找来一些较难的作品练习， 之前我也有这种习惯， 而这种练习方式是很不科学的， 它会将练习者引入歧途。

　谈到如何练好小号基本功， 就要涉及到小号的呼吸， 发音原理、 音准、 节奏与技巧等一些问题， 而这几方面基本功训练不是在短时间能解决， 所以要解决这些问题在整个小号学习及演奏过程中是非常重要的一部分， 它的好坏直接影响到学生专业水平的提高和发展。

　 （六）

　正文：

　 1

　呼吸

　小号是一件艺术表现力很强的乐器， 而正确的呼吸是小号演奏艺术中的一个重要因素， 所以， 学习小号首先要解决的就是怎样掌握正确的呼吸要领，胸腹式呼吸是目前公认的最适用最科学的呼吸方法， 运用这种呼吸方法， 能让吸气量达到最大值， 能让气息的控制达到自如。

　能够自如演奏从强到弱的力度， 且

　 强而不噪， 弱而不虚。

　采用胸腹式呼吸， 由于能够最大限度地吸入气息， 使那些长乐句的演奏有了气息上的支持。

　 练习胸腹式呼吸方法最常用的办法是：

　练习者自然站立， 双脚与双肩同宽，腰下弯， 双手掐腰做深呼吸， 感觉腰部像个气囊被气流充了起来， 然后将气息均衡呼出。

　弯腰是为了让练习者容易感觉到吸进来的气流到达的位置， 通过反复的练习， 当练习者站立后仍能感觉到整个腰部保持充气的感觉， 在练习过程中两肩放松， 这就基本上掌握了胸腹混合式呼吸的方法了。

　 2

　 长音

　小号的长音练习是一件很枯燥而且也是非常重要的一个练习。

　很多练习者对长音练习不够重视， 觉得在练习时枯燥乏味、 回避练习， 长此下去就造成吹奏声音不够稳定， 使演奏者上下晃动不平稳出现种种问题。

　这其中最重要的原因之一就是长音练习的缺乏。

　所以长音练习必须作为基本练习中非常重要的一个内容，练习时要注意多听自己的声音， 多体会自己的气息与声音是否平稳； 发音与振动是否正常； 吹奏状态是否自然， 在练习的过程中用“听” 和“体会” 的方法发现问题、 解决问题。

　 3 节奏与速度

　基本功练习中对节奏与速度把握非常重要。

　练习者在进行基本功练习时如果对节奏与速度掌握不好， 会直接影响练习的质量。

　在进行基本功练习时， 练习的速度一定要放慢， 不能盲目求快。

　放慢速度练习可以让练习者体会到练习中存在的问题， 同时可以在准确读谱及音乐表达等方面做得更加细致深入。

　很多学生就是不喜欢也不会慢练， 他们用根本无法胜任的快速一遍遍的练习， 误认为这样练习会省力、 省时间、 来得快， 但经过一段时间后， 他们的问题就会完全暴露出来， 不但没有省力、 省时间， 反而影响了整个学习的进度。

　应该清楚的是， 慢练不是最终的目的， 慢练最终的目的是为了以后能够准确、 清楚地在原速上演奏，此外， 速度中的强弱拍也要引起练习者的足够重视， 只注重速度而不注意节拍中的强弱拍，就会失去音乐美感、 音乐线条将遭到破坏。

　因为节奏是音乐的骨架， 强调音乐中的强拍与弱拍是至关重要的。

　4 转听觉

　 对于小号练习者来说， 应该把自己的耳朵当成自己的贴身老师。

　在进行基本功训练

　 的时候， 头脑必须保持清醒， 练习者应仔细聆听自己吹奏的内容， 辨别优劣， 正确的要继续保持， 存在的问题更要能听出来以便改进。

　比如音色。

　有些练习者每天练习很刻苦， 可几天下来， 笔者发现他的声音不如以前了。

　退步了； 还有练习者普遍存在的音准问题(抛开乐器本身的音准) ， 音准不好的主要原因也是平常练基本功时不注意听， 搞不清自己吹奏的音是对还是错， 把音准完全交给了手， 只要指法没错就认为音是准的。

　完全丢掉了自己的耳朵。如何提高小号练习者的听力呢?首先是将平日里的听力训练与基本功训练结合起来， 用听力来分辨发出的声音及音准是否正确。

　吹奏者可预先以自己内心的音乐听觉来想像需要的音高， 然后在吹奏中用耳朵鉴别是否有偏高或偏低的现象， 并加以调整， 这样不断的运用耳朵，耳朵也在运用中对音乐、 音准的辨别能力不断提高， 再用辨别能力不断提高的耳朵继续监督自己的整个练习过程， 笔者认为这样就能形成一个良性循环， 练习者的学习效率将会不断提高， 进步的速度将不断加快。

　 5 音乐

　不厌其烦地反复练习基本功确实很枯燥， 但如果带着音乐、 带着理解去练就不会有这种感觉了。

　音乐理解能力也要在练习基本功时就注意培养。

　不同的年龄对音乐有不同的理解。同样的基本功的练习， 不同的人在每个阶段对作品的内容理解上会有差异。

　不能将基本功练习变成无乐感的训练。

　音乐是抽象的音符具体化， 按照结构、 形式、 感情、 内容、 意境所表现， 音乐的乐符和文字一样， 每一个乐符都有其一定的含义， 学者要带着乐感去练习， 并体会它的意境美。

　 6 时间与精力

　在小号基本功练习中， 对时间、 精力的合理利用是很重要的。

　练习小号消耗的脑力和体力是巨大的。

　而基本功练习消耗的体力和精力又相对要多。

　没有健全的体魄和充沛的精力难以作长期的、 足够的基本功练习。

　基本功练习时间的多少， 首先应当取决于自己精力和体力的维持程度。

　因此， 这就存在一个年龄的问题。

　初学者大都是未成年的小孩， 这时候的小孩，身体还没有发育成熟， 体力较弱， 再加上嘴唇刚刚接触小号号嘴。

　唇部的肌肉比较松软， 对吹奏没有形成支撑力， 所以在这个阶段的学生每次吹奏的时间要短， 基本在 15 min～20min较合适， 每天吹奏 3～4 次， 每次吹奏的间隙应当有 2～3 h。

　随着年龄的增长以及吹奏水平的提高， 逐步可以增加吹奏的时间。

　但也切忌毫不间断地练习几个小时， 这样下去是会影响健康的， 甚至会导致唇肌的拉伤。

　影响以后的学习。

　在练习时， 如果感到自己精力不足、 体力不支时。

　必须马上休息。

　一般情况下， 练习 1h 左右就应当有间歇， 散散步或从事一些适当的体育活动。

　哪怕就一刻钟也好。

　因为这时嘴唇上失去了弹性， 大脑也对自己吹奏中的问

　 题处于麻木状态， 即使再继续练习也不会有好的效果， 甚至适得其反。

　有些学生认为在吹奏状态非常劳累的情况下， 继续练习可以增加自己的耐久力。

　笔者说这是极不可取的， 严重的话可以使自己失去吹奏的机能。

　 通常， 基本功练习的效果和基本功练习的时间成正比。

　但如果精力不集中、 体力不能支持往往会事倍功半。

　如何合理的安排基本功练习的时间， 如何合理的调配自己的体力和精力是每一个学习小号的学生必须考虑的问题， 只有解决好这个问题才能事半功倍， 达到预期的目的。

　这就好比制造一部机器。

　首先要制作好所需的各种部件， 然后才能组装一样。

　因此，为了今后能完美地吹奏乐曲， 首先应该先把各种基本功练习当作生产机器的各种部件， 只有合格、 精良的部件才能组合成合格、 精良的机器； 同样， 只有合格、 过硬的吹奏基本功， 才能将艺术作品高水平地演奏出来。

　 大部分小号学员经过几年的努力。

　其基本功也奠定了一些基础。

　但或多或少还存在着一些不尽如人意的地方， 尤其是长期的基本功训练往往被认为是一种枯燥无味的练习。

　因此，初学者要努力克服掉小号基本功的枯燥期， 这之后将是柳暗花明又一村! 转贴于 中国论文

　（七）

　参考文献：

　  小号表演艺术(朱起东编著) 【上海音乐出版社】

　 试论小号基本功训练（姚宏宇）【赤峰学院音乐学院】

　 小号培训标准教程（初级）（娄润良）【蓝天出版社】

　 阿尔班小号短号教程（法 阿尔班著）【人民音乐出版社】

　 （八）

　致谢辞：

　首先， 在这四年中， 我要感谢我敬爱的专业老师—殷静平。

　我是以声乐考进来的， 而不是小号的专业考进来的。

　由于我一直对小号的喜爱在大一的时候学校开了小号谱修， 我就选了小号。

　在大二考主修的时候以我的水平是不能考上主修的， 是我的专业老师他的仁慈给了我继续学习小号的机会， 在他认真耐心的教导下我感觉有了很大的进步， 所以在这里我非常感谢我的专业老师能给我这个机会。

　其次， 感谢陪我一起渡过四年的室友， 我们有来自不同学院的住在一间寝室， 我们相处的就像亲兄弟似的， 每当有室友遇到困难大家都会帮助。

　最后， 我要感谢陪我一起渡过四年的同学， 他们跟我一起学习， 一起走过四年的岁月，尤其是班上的同学， 他们给我的帮助是我永生难忘的。

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篇八：浅谈小号的基本功训练

剧之家》2019 年第 03 期　　总第 303 期69音乐研究浅谈小号演奏的基本功练习武　斌（太原市群众艺术馆，山西　太原

　030024）【摘　要】小号是一种古老的乐器，至今已有超过 4000 年的历史，而小号之所以在乐器发展中占有重要地位，一个至关重要的原因是小号拥有洪亮高亢的音色，通常被当做权力的象征，也进一步奠定了其在音乐史上的地位。要想将小号的音乐特色表现出来，有效演绎音乐作品，练好小号基本功是至关重要的。如果把小号演奏比作一棵大树的话，那么小号演奏基本功就是树根，只有拥有粗壮的树根根基，才能够长成一棵参天大树。下面将着重就小号演奏基本功练习的主要内容进行探讨。【关键词】小号演奏；基本功；练习中图分类号：J621.6　　　

　 　 　 文献标志码：A

　文章编号：1007-0125(2019)03-0069-02小号演奏对技术技巧有一定的要求，其中至关重要的就是基本功练习，而且在练习基本功的过程中根本没有捷径，只能依靠个人持续不断的练习与探索，不断夯实发声基础，将小号独特的音色以及艺术魅力展现出来。如果在学习小号演奏的过程中没有打好基础，那么在演奏难度较大的作品时，将会直接影响到练习效果，甚至会把练习者引入歧途。所以想要从根本上提高小号演奏质量，对音乐作品进行有效演绎，需要从练习小号演奏基本功着手，扎实演奏基础。一、呼吸基本功小号这样的吹奏乐器具备极强的艺术表现力以及感染力，想要将小号的艺术性价值体现出来，确保呼吸正确是其中的一个关键要素。正确的呼吸在小号演奏当中占有重要地位，更是小号演奏的基础所在，因此要学习小号先要熟知正确呼吸的要领与技巧，并将呼吸基本功锻炼得非常扎实。就目前而言，公认的最为科学恰当的呼吸法叫做胸腹式呼吸，通过对这一呼吸法进行合理应用，可以让吸气量实现最大值，同时也可以保证演奏者轻松自如和灵活地进行气息把控，使小号演奏从最强到最弱力度轻松切换，达到强而不噪、弱而不虚的境界。胸腹式呼吸可以让演奏者最大化吸入充足气息，因而即使是在演奏复杂和难度较大的长乐句时，也可以拥有稳定丰富的气息支持。小号演奏者要进行呼吸方法基本功的练习，行之有效的方法是先自然站立，双脚和双肩同宽，腰部适当下弯，双手叉腰深呼吸，同时感受腰部被气流充起，之后均匀呼出气息。在呼吸练习时适当弯腰的目的在于更容易感受吸进气流所到的位置，采用反复训练的方法，练习者在站立之后仍然可以感到腰部充气，而这样就算基本掌握了呼吸基本功和科学的呼吸方法。二、长音基本功长音练习是小号演奏基本功练习当中的一个重要部分，长音练习的作用更是突出，特别是能够帮助小号演奏者保持准确演奏姿势，固定嘴型和找准号嘴位置。通过对以往很多小号演奏实践进行分析，发现很多的练习者之所以在实际演奏当中无法达到良好的效果，是因为忽略了长音练习，并认为长音基本功的训练枯燥无味，因而采用了回避和抵触的态度，长此以往出现了小号演奏技术稳定性差的问题，造成多个演奏环节的失误。由此可以看到长音基本功缺失的危害，因此加强长音基本功练习是至关重要的。练习者需要关注长音训练这一关键内容，并主动花费一定的时间训练，消除对长音练习的抵触情绪。在练习过程中，需要特别注意的是聆听练习者自身的声音，边听边感受个人气息和声音的稳定性；发音和震动是否达到了正常状态；吹奏状态是不是自然稳定的。通过聆听以及体会的方式，可以让练习者更好地发现实际演奏过程当中存在的问题，及时提出解决方案。三、节奏和速度基本功节奏和速度把握在小号演奏当中十分关键，也是练习者在基本功训练当中需着重把握的一个环节。练习者在小号演奏基本功练习的过程中假如没有掌握好节奏和速度的话，会在极大程度上降低训练质量。在具体的基本功训练当中，放慢基本功练习速度是非常关键的，盲目求快只会影响到练习效果。通过放慢速度的练习能够让练习者细致全面地体会练习过程当中出现的一系列问题，进而在准确读谱以及音乐表达等环节更加细致。在实际训练当中，虽然教师会反复强调练习者放慢速度，但是很大一部分练习者却不能够保证慢练，只是快速和粗略地进行反复练习，认为快速练习方法会节省时间与精力，并获得较好的效果。事实上在一段时间之后，快速练习产生的问题会逐步凸显，不但耗时费力，还会降低练习进度，导致基本功不扎实。作为练习者，必须认识到小号演奏基本功练习当中的缓慢训练并非最终目标，最终目的是可以准确清晰地在原有速度上演奏。除此以外，练习者还要注重速度当中的强弱拍，将速度把控和节奏把握结合起来，保证音乐美感与线条的完整性。节奏是音乐骨架，强调强拍和弱拍可以让小号演奏音乐性有效凸显出来。四、听觉基本功小号演奏的练习者要特别注意听觉基本功的训练，将耳朵当做贴身教师，以便通过聆听的方式，及时发现演奏当中存在的问题与不足。练习者在基本功训练时要始终拥有清醒大脑，认真细致地聆听个人吹奏出来的音乐，提高对音乐优劣的辨别能力，对正确的部分继续保持，对错误的部分则进行改进和查漏补缺。就拿音色来说，部分练习者每日坚持刻苦练习，但是几天后发现声音却出现退步的情况。也有一部分练习者的音准把握不佳。这些都是因为练习者在基本功训练时忽略聆听的结果，

　70武　斌：浅谈小号演奏的基本功练习根本无法分辨出吹奏音的优劣。要改变这样的现状，就要把基本功练习和听力练习进行整合，利用认真聆听的方式辨别声音和音准。演奏者可事先用内心音乐听觉想象演奏过程中所需的音高，接下来在吹奏环节用个人耳朵辨别音高是否达到了理想水平，对其进行有效地调整。通过不断反复辨别的过程，形成良性循环，也让听觉能力和演奏能力得到综合发展。五、时间精力把控基本功小号演奏基本功训练对时间与精力的科学应用有着很高的要求，而且要练习小号吹奏的基本功需要耗费巨大的体力与脑力。假如练习者没有强健体魄以及充沛精力的话，想要完成长期的基本功训练是很难的。因此要在基本功练习当中花费更多的时间，但是具体时间长短需要考虑到个人精力和体力水平，坚持循序渐进的原则，从短时间吹奏逐步过渡到长时间吹奏。在刚开始的练习阶段，可以把吹奏时间控制在 15-20 分钟，每日 3-4 次，每次间隙为 2-3 个小时。伴随着吹奏能力的提高，吹奏时间也可以适当增加，尽管如此也要避免长时间不间断练习。假如发现精力和体力不足的情况必须立即休息，以免适得其反。这也是很多学生长时间劳累演奏进而出现各项演奏能力下降，甚至丧失吹奏机能情况的主要原因。六、音乐与合奏基本功反复进行基本功的练习是枯燥乏味的，不过要是带着音乐和带有一定理解的进行练习则会增加很多趣味性。如果基本功训练成了无乐感训练的话，练习者会丧失基本功训练的主动性，同时也不能更好地把握音乐音符以及音符的内涵。对此，练习者要带着乐感进行练习，深刻体会意境美。另外，合奏也是小号演奏基本功当中容易忽视、但又至关重要的一部分。在历经长时间辛苦练习以及耐心磨练，端正了演奏姿势，掌握了呼吸方法，突破了演奏技术等方面的问题之后，接下来则需通过合作的方式强化基本功训练效果。管乐队演奏要求乐器之间有效配合，因此要提升练习者的合作意识，对合奏的基本功进行反复训练，为真正的演出实践打好基础。总之，在小号演奏当中，加强小号演奏基本功的练习是准确轻松演奏音乐作品的根基所在，为了将作品的艺术价值和情感内涵表现出来，必须循序渐进和持续不断地进行基本功训练，保证训练方法的正确性。小号演奏者要把基本功练习作为基础，不断培养和提升音乐感觉与音乐表现力，准确把握不同作品的风格，更好地将基本功和基础的技巧方法应用于小号演奏。参考文献：[1]丁一.小号演奏中基本功训练之我见[J].黄河之声 ,2014(1):99.[2] 温华 . 浅析小号学习的基本功 [J]. 科学之友 ,2015(32):130-131.[3]姚宏宇.试论小号基本功训练[J].赤峰学院学报汉文哲学社会科学版 ,2014(2):226-227.（上接第 68 页）钢琴音乐在西方能够成功，是因为对本民族的音乐足够肯定并大力继承，肖邦等著名音乐家的作品基本上都是在吸收了民间的一些素材后创作出来的，体现的是西方国家的民族特色以及情感，从而形成了独特魅力的钢琴艺术，成为了世界上的代表作品。国内钢琴音乐要实现民族化的发展，可以采用一些当代的先进理念，对民族音乐再次认知以及创作，提升民族音乐的感染力以及表现力。戏剧音乐也是如此，人们可以从戏剧音乐中体验到新的审美享受以及想象空间，在这样的过程中，钢琴音乐可以从戏剧音乐中找到新的养分，拓展艺术空间，戏剧音乐也可以借助钢琴音乐的优势，实现新的发展，提升戏剧音乐传承的生命力以及音乐张力。在具体实施上，可以运用以及吸收丰富的戏剧音乐元素，这也是国内钢琴音乐在实际发展中的一个重要尝试，诸多优秀国内钢琴作品都因此浮现出来，其所创作出的钢琴曲更加符合国内审美标准，这样才能促进国内钢琴音乐朝着民族化方向发展，从戏剧音乐上看，我国是真正的戏剧音乐大国，有着300 多个戏曲剧种。但是在钢琴音乐的发展中，国内戏剧音乐还是一个丰富的资源库，其中有诸多可以进行开发与利用的宝藏，只是现阶段还没有被挖掘出来，尤其是不同民族的戏剧音乐，这一局面意味着要实现钢琴音乐的民族化，将有数量非常可观的文化资源可以利用。这些民族戏剧音乐的宝藏是未来国内钢琴音乐实现民族化发展的重要财富和养分。以此为基础，国内的钢琴音乐一定可以发展出自己的特色，并实现对传统文化的发扬以及传承，给传统文化新的发展动力。总之，从现阶段来看，钢琴音乐作为一种西方传入我国的艺术形式，在很多方面展现出了其艺术魅力，但只有根植于国内传统音乐的文化土壤，不断挖掘国内传统音乐中的一些珍贵文化元素，创作出来的钢琴音乐才更符合国内的文化价值，才能展现出民族精神。戏剧音乐有丰富的文化资源可以成为钢琴音乐发展的养分，将戏剧音乐元素运用到钢琴音乐的实际创作中，促进钢琴音乐的民族化发展。民族的才是世界的，这也与钢琴音乐和戏剧音乐的结合相吻合。参考文献：[1]王军.电影中的音乐主体性与艺术表现功能透视——以影片《归来》中两个片段的钢琴音乐研究为例 [J]. 四川戏剧，2018(08):34-37.[2]侯可心.山西民歌改编钢琴曲的价值与实现路径——以杨立青先生的艺术创作为中心[J].戏剧之家，2018(10):49-50.[3] 何姝瑾，卜莉 . 多视域融合下的钢琴表演艺术及教学 ( 下 )——评《钢琴表演艺术研究》[J]. 中国教育学刊，2018(03):112.[4] 王一冰 . 中西钢琴音乐艺术发展史及演奏技巧探究——评《钢琴音乐的发展及其演奏技巧研究》[J]. 江西社会科学，2018，38(01):260.

篇九：浅谈小号的基本功训练

乐 与 舞 蹈  ｄ ａ ｗ ｕ ｔ ａ ｉ ２０ １ ６ 浅谈 小 鼓 六 种 基 本 功 的 基 础 练 习 方 法  张 建 钢  小 鼓 （ 小 军 鼓 ）

　六 种 基 本 功 的 基 础 练 习 是 初 始 学 习 西 洋 打  号， Ｒ 为 右 手、 Ｌ 为 左 手）

　以 及 更 多 的 单 击 手 法 练 习 ， 如 在 统 击 乐 专 业（ 相 对 民 族 打 击 乐 而 言 ）

　演 奏 的 基 础 之基 础 ， 它 不 仅 一 速 度 下从一 至 八 连 音的 持 续 性 练 习（ 这 需 要 在 老 师 正 确 指 会 直 接 影 响 到 各 种 小 鼓 的 演 奏（ 诸 如 管 弦 乐 队 小 鼓、 行 进 乐  导 下 进 行 练 习）

　，要 点 是 在 节拍 器 卡 控 下 进 行 准 确 而 持续 的 队 小 鼓 、 军 乐 队 小 鼓 、 爵 士 鼓 中 的 小 鼓 及 套 鼓 演 奏 等）

　技 术 应  击 打 ， 以 获 得 正 确 的 手 腕 交 叉 运 动 体 验 ， 初 学 者 其 速 度 建 议 用 ， 同 时 也 会 直 接 或 间 接 影 响 到 诸 如 定 音 鼓、 马 林 巴 、 颤 音 琴  在 ６ ０ ／ 拍 ／ 上 进 行 练 习。

　在 练 习 过 程 中 ， 速 度 快 慢 要 因 人 而 异 ，  等 具 有 音 高 的 西 打 乐 器 演 奏 技 术 的 实 际 应 用 和 发 挥， 这 是 作  与 个 人 掌 控 准 确 交 叉 击 打 能 力 匹 配 为 好 ， 太 快 则 容 易 不 准 ，  者 多 年 从 事 西 打 专 业 演 奏 及基 础 教 学 的 亲 身 体 验 。

　 太 慢 则 失 去 了 练 习 意 义 和 长 功 空 间 。

　总 之 速 度 要 服 从 击 打 质  一、 单 击 练 习  量 ， 循 序 渐 进 逐 步 提 速 方 能 功 成 。

　 小 鼓 单 击 练 习， 简 约 讲 就 是一手 击 打一 次， 左 右 双 手 交  二 、 双 击 练 习 替 击 打， 看 似 简 单 的 击 打 ， 却 是 学 习 西 打 专 业 演 奏 的 基 础 ， 现  双 击 练 习 ，简 约 讲 就 是 在 单 击 的 基 础 上一 手 击 打 两 次。

　 实 中 往 往 被 初 学 者 忽 视，“ 抓锤 就 敲”的 情 景 时 常 有 之 。

　殊 不  需 要 申 明 的 是， 对 于 初 学 者 来 说 ， 这 里 讲 到 的 双 击 还 不 是 双 知 任 何一 种 演 奏 技 能 的学 习“慎 始” 很重 要， 它 不 仅 关 乎 学 习  跳 或 开 放 式 滚 奏 练 习 ， 它 是 介 于 双 击 与 双 跳 之 间 的一 种 左右  理 念 的 正 确 形 成 、 演 奏 方 法 的 规 范 确 立， 同 时 也 关 乎 今 后 演  手 交 替 双 击 的 均 勻 击 打 ， 如２ ／ ４ 拍 子 中 的 ＨＵ ＬＬ， 它 击 打 的 效 奏 西 打 器 乐 家 族 任 何一种 打 击 乐 器 所 涉 及 到 的 各 种 演 奏 技  果 与 Ｒ Ｌ Ｒ Ｌ 有 异 曲 同 工 之 妙， 但 手 法 截 然 不 同 ， 练 习 者 可 用 术 的 正 常 发 挥 和 拓 展 。

　 下 列 手 法 进 行 初 步 练 习 体 验 即ｆ Ｕ ｉ Ｕ ｉ ｍ ＬＬ 、 Ｌ Ｒ Ｌ Ｒ ＬＬ ｉ ｍ。双  在 当 今 小 鼓 基 础 教 学 中，“双 手 直 握 叩 碗” 和 “右 手 直 握  击 练 习 是 进 入 下一 步 双 跳 练 习的 前 提， 而 双 跳 练 习 则 是 进 入 叩 碗 与 左 手 横 握 转 腕”是 常 用 的 两 种 基 本 演 奏方 法， 由 于“双  开 放 式 滚 奏 技 巧 训 练 的 技 术 支 撑 。

　应 当 讲， 双 击、 双 跳 、 开 放  手 直 握 叩 碗”方 法 双 手 对 称， 容 易 上 手 ， 故 初 学 者 采 用 的 多一  式 滚 奏 三 者 关 系息 息 相 关， 是一 个 渐 进 式的 练 习 过 程 。

　必 须  些 。

　如 果 作 为一 名职 业 打 击 乐 演 奏 者 来 讲 ， 笔 者 认 为 上 述 两  指 出 ， 双 击 练 习 重 在 两 手 均 衡 ， 是 小 鼓 演 奏 技 巧 练 习 中 承 上 种 方 法 均 应 该 很 好 的 掌 握， 可 为 将来 的 各 种 小 鼓 演 奏 需 要 打  启下 的 重 要 环 节，它 的 练 习 方 法 也 是 最 为 丰 富 的，诸 如  下 拓 展 技 术 的 空 间。以 直 腕 方 法 为 例 简 约 讲，“双 手 直 握 叩  ｉ ｍ ＬＬ 、 ＬＬ ｉ ｍ 、 Ｉ ｌ ＬＬ Ｉ ｌ 、 Ｌ ｉ ｍ Ｌ 、 Ｉ ｌ ＬＬ 、 Ｌ ｉ ｍ 、 ｉ ｍ Ｌ 、 ＬＬ Ｉ ｌ 等 常 见 基 础  腕”方 法 的 核 心 要 点，一 是“叩 腕”、 二 是“甩 锤”。“叩 腕”击 打  手 法， 当 然 演 奏 家 也 可 根 据 乐 曲 需 要 变 换 更 多 的 双 跳 手 法 运 动 作 符 合 人 的 手 腕 快 速 活 动 的 自 然 规 律；“甩 锤” 则更 能 体 现  用。

　应 当 讲 ， 双 跳 手 法 在 当 代 行 进 乐 小 鼓 演 奏 中 占 有 着 十 分 左 右 手 腕 和 锤 头 儿 在 放 松 状 态 下 产 生 击 打 爆 发 力 的 合 理 动  重 要 的 技 术 地 位， 它 是 复 合 跳 手 法 的 基 础 技 巧 来 源 ， 在 下一  作， 并 能 持 续 产 生 可 控 制 的 击 打 速 度、 强 弱 、 平 衡 、 弹 跳 等 技  节 复 合 跳 练 习 中 我 们 将 会 进一 步 进 行 浅析 梳 理 。

　 术 能 力。

　而“右 手 直 握 叩 碗 与 左 手 横 握 转 腕”打 法 基 本 要 义 与  三、 三 击 练 习 叩 碗 直 握 打 法 相 同， 只 是 在 左 手 握 锤 击 发 力 上 有 方 向 性 的 区  三 击 练 习 ， 简 约 讲 就是 在 双 击 基 础 上 ，一 手 击 打 三 次， 这 另 Ｕ， 即 直 握 为“叩 腕”击 打， 横 握 为“转 腕”击 打， 这 需 要 练 习 者  是 小 鼓 单 手 跳 打 的 高 难 度 动 作 ， 在 演 奏 三 连 音、 六 连 音 、 三 装 在实 践 中 去 细 细 体 验 其 中 的 击 打 感 觉 。

　 饰 音 等 节 奏 中 常 常 用 到， 在 复 合 跳 的 技 巧 运 用 中 也 经 常 使 用  就 单 击 练 习 而 言， 初 始 阶 段 最 简 约 的 练 习 方 法 是 ， 练 习  到 ， 尤 其 是 小 鼓 的“密 集 型 滚 奏”练 习， 三 击 练 习 是 其 重 要 的 者 可 分 别 在 ４ ／ ２ 拍 子 和８ ／ ６ 拍 子 上 进 行 双 手 平 衡 单 击 练 习，  前 提 基 础。

　简 约 讲， 三 击 练 习 是 在 较 快 速 度 上 产 生 的 单击 三 诸 如 Ｒ Ｌ Ｉ Ｕ Ｖ Ｌ Ｉ Ｕ ｉ ｌ Ｌ 、Ｉ Ｕ ｉ Ｕ ｉ Ｕ ｙ Ｌ Ｉ Ｕ ｉ Ｕ ｉ ｌ（ 注 ：

　Ｒ Ｌ 为 手 法 标 记 符  连 音， 速 度 决 定 其 难 度 ， 所 以 在 练 习 过 程 中 ， 建 议 练 习 者先 在 ８ ９  DOI 牶牨牥牣牨牭牴牬牱牤j 牣cnki 牣dwt 牣牪牥牨牰牣牥牥牳牴

　音 乐 与 舞 蹈  大 舞 台  较 慢 的 速 度 上 进 行 卡 控 练 习， 特 别 要 准 确 把 握 手 法 的 均 勻 与  装 饰手 法 ， 轻 松 巧 妙 的 运 用 被 装 饰 音 前 面 的 那 个 音 符 的 末 尾 平 衡 ， 诸 如 Ｒ ｉ ｍ ＬＬＬ 、 Ｉ ｌ ＬＬＬ ｉ ｍ 、 Ｌ ｉ ｍ ｉ ｌ ＬＬ 、 Ｉ ｌ ｉ ｍ Ｌ 、 ＬＬＬ Ｉ ｌ 等 基 本  时 值 ， 来 装 饰 本 音 凸 显 其 华 丽 色 彩 ， 是 演 奏 者 演 奏 能 力 的 具  手 法， 适 中 速 度 应 在１ ３ ２ ／ 分 拍 上 练 习 为 宜， 然 后 逐 步 提 速 。

　 体体 现 。

　 总 之， 单 击、 双 击 、 三 击 基 本 练 习 是 小 鼓 专 业 演 奏 的 基 础， 建  装 饰 音 的 练 习 要 点：

　无 论 单 、 双 、 三 、 四 装 饰 音， 演 奏 过 程 议 练 习 者 不 要 忽 略 这 些 基 本 击 打 练 习，以 便 在 以 后 演 奏 过 程  中一 定 要 清晰 、 紧 凑 、 轻 松， 不 能 掩 吃 音 ； 同 时 要 注 意 乐 谱 标 中 能 熟 练 应对 曲 谱 演 奏 的 各 类 手 法 要 求。

　 记 的 本 音 力 度 要 求 等 ； 基 本 手 法 为 ：

　单 装 饰Ｌ Ｒ 、 Ｒ Ｌ 、 双 装 饰 四、 重 音 练 习  ＬＬ Ｒ 、ｉ ｍ Ｌ 、三 装 饰ＬＬＬ Ｒ 、 Ｒ ｉ ｍ Ｌ 、 Ｉ ｌ ＬＬ Ｉ ｌ 、 Ｌ ｉ ｍ Ｌ 、四 装 饰  对 于 没 有 明 确 音 高 概 念 的 小 鼓 来 讲， 演 奏 中 的 强 弱 表 现  ｉ ｍ ＬＬ Ｉ ｌ、 ＬＬ ｉ ｍ Ｌ （ 以 四 分 音 符 黑 体 为一 拍 本 音）

　等 等 ， 练 习 过 是 小 鼓 表 现 力 最 具 生 动 的 音 乐 个 性 体 现， 从 这 个 意 义 上 讲 ，  程 要 从 慢 打 开 始 ， 并 选 择 合 适 的 装 饰 音 练 习 教 材 条目， 由 易 小 鼓 的 强 弱（ 在 打 击 乐 器 家 族 中 也 可以 此 类 推）

　可 谓 演 奏 者  到 难 进 行 系 统 的 练 习 ， 进 而 逐 步 加 大 难 度 ， 逐 步 进 入 实 用 速 音 乐 表 现 的 重 要 手 段 和 听 觉（ 视 ）

　冲 击 力 的 魅 力 所 在 。

　故 在 小  度 。

　对 在 不 同 音 位 的 装 饰 音 演 奏技 法 练 习 ， 核 心 要 义 是 合 理 鼓 基 础 训 练 的 过 程 中， 重 音 练 习 是 平 时 训 练 的 重 要 内 容。

　简  设 置 击 打 手 法， 契 合 作 品 要 求 ， 流 畅 完 整 的 完 成 作 品 演 奏 和 约 讲， 重 音 就 是 重 打 ， 但 绝 不 是 简 单 地“爆 打”、“响 打”和“燥  节 奏 风 格 诠 释 。

　 打”， 重 打 是 相 对 于 轻 打 而 言 ， 正 确 掌 控“强 弱 关 系”， 把 握 强  六 、 复 合 跳 练 习 弱 之 间 的 比 例 平 衡， 是 打 击 乐 演 奏 者 乐 感 修 养 和 力 度 掌 控 能  复 合 跳技 法 简 约 讲 ， 就 是 在 双 跳 技 巧 的 基 础 上 复 合 调 配 力 的 具 体 表 现 。

　诸 如￡￡￡ 与 ￡￡ ／ ￡ ／ ｍ ｆ ／ ｍ ｐ ／ ｐ ／ ｐｐ ／ ｐｐ ｐ 强 弱 之 间 的 关  各 种 跳 击 手 法 并 与 重 音演 奏 相 结 合， 快 速 协 调 演 奏一 连串 高 系 比 例 确 定， 可 因 人 而 异 ， 也 可 因 作 品 而 异 ， 它 是 演 奏 者 根 据  难 度 跳 动 击 打 的 方 法 ， 是一 种 极 具 特 点 与 特殊 律 动 风 格 的 演  音 乐 作 品 要 求， 再 加 以 自 己 对 音 乐 作 品 表 现 的 思 想、 内 涵 和  奏 技 巧 。

　无 论 在 行 进 乐 小 鼓 、 军 乐 小 鼓 还 是 在 爵 士 套 鼓 的 演  意 境 的 理 解 所 产 生 的 二 度 创 作 及 总 体 强 弱 平 衡 的 结 果 。

　对 于  奏 中， 复 合 跳 技 法 使 用 广 泛、 演 化 无 穷 、 极具 动 感 、 充 满 活 力，  小 鼓 演 奏 者 来 讲， 力 度 表 达 的 往 往 就 是 思 想 和 意 境 ， 重 音 就  它 是 小 鼓 及 爵 士 鼓 的 学 习 者 必 须 要 掌 握 的一 项 极 具彰 显 掌  是 强 调。

　 控 能 力 的 演 奏 技 巧 。

　很 多 复 合 跳 手 法 在 演 奏 其 他 西 打 乐 器 过 从 上 述 不 难 看 出， 在 小 鼓 基 础 训 练 中 ， 重 音 练 习 是 多 么  程 中 时 也 常 常 使 用 到 ， 非 常 实 用。

　 的 重 要 。

　以２ ／ ４ 拍 子 的 Ｒ Ｌ Ｒ Ｌ 、 Ｉ Ｕ ｉ ｌ Ｌ 、 Ｉ Ｕ ｉ ｌ Ｌ 、 Ｉ Ｕ ｉ ｌ Ｌ 为 例， 简 约  以 笔 者 多 年 的 演奏 与 基 础 教学 体 验 ， 复 合 跳 的 基 本 练 习 的 练 习 应 从 这 里 开 始， 将 重 音 在１ ２ ３ ４ 不 同 音 位 奏 出， 在 持 续  以 双 跳 入 手 为 宜 ， 后 逐 步 展 开 持 续 转 换 练 习 。

　如 Ａ Ｒ ＬＬ ｉ ｍ ＬＬ 、 的 练 习 中 重 音 位 置 有 规 律 的 移 动， 俗 称“重 音 移 位”练 习， 节  ＬＬ ｉ ｍ Ｌ Ｌ ｉ ｍ 、 Ｒ Ｌ Ｌ ｉ ｍ Ｌ Ｌ Ｉ ｌ 、 Ｌ ｉ ｍ Ｌ Ｌ Ｉ ｌ Ｒ Ｌ 、Ｉ ｌ Ｌ ｉ ｍ Ｌ Ｉ ｌ ＬＬ 、 ｉ ｍ Ｌ Ｉ ｌ ＬＬ Ｉ ｌ Ｌ 、 奏 的 旋 律 就 有 了 奇 妙 的 变 化， 而 演 奏 肢 体 也 会 随 着 重 音 位 置  Ｒ Ｌ ｉ ｍ 、 Ｌ Ｉ ｌ ＬＬ 、Ｉ Ｕ ｉ Ｕ ｉ ｍ 、 Ｌ Ｉ Ｕ ｉ ｌ ＬＬ 、 ｍ Ｊ Ｕ ｉ Ｕ ｉ ｍ 、 Ｌ Ｉ Ｕ ｉ Ｕ ｉ ｌ ＬＬ 、 的 改 变 而 改 变 着 击 打 力，进 而 凸 显 了 节 奏 重 音 的 无 穷 魅 力。

　ｆ Ｕ ｉ ｍ ＬＬ 、 Ｌ Ｒ ＬＬ Ｉ ｌ Ｉ ｌ 等 基 本 手 法（ 黑 体 标 注 为 重 音 位 置 ）

　， 练 习 再 进一步 讲，重 音 变 化 无 处 不 在，譬 如 在２ ／ ４ 拍 子 诸 如  速 度 建 议 在 １ ３ ２ ／ 分 拍 子 上 持 续 练 习 并 确 保 转 换 自 如， 熟 练 后 Ｒ Ｌ Ｒ Ｌ 、 Ｌ Ｉ Ｕ ｉ ｌ 或 是 ６ ／ ８ 拍 子 中， 诸 如 Ｒ Ｌ Ｒ Ｌ Ｒ Ｌ Ｘ Ｉ Ｕ ｉ Ｕ ｉ ｌ 等 手  再 逐 步 提 高 速 度 。由 于 复 合 跳 在 其 演 奏 实 用 中， 组 合 花 样 翻 法 上， 参 照 上 述 重 音 位 置 移 动 作 用 在 不 同 音 位 ， 则 会 出 现 不  新、 手 法 多 样 繁 杂， 建 议 初 学 者 先 要 把 基 本 手 法 掌 握 熟 练 后 ，  同 的 重 音 感 觉 和 节 奏 旋 律 动 感， 练 习 者 可 在 持 续 的 练 习 过 程  再 根 据 个 人 击 打 掌 控 功 力 来 做 更 进一步 的 速 度 提 升 练 习 和 中 去 渐渐 深 入 的 体 验。

　值 得 指 出 ， 重 音 练 习 要 求 练 习 者 在 练  手 法 编 配 。以 笔 者 多 年 的 演 奏 经 历 与 基 础 教 学 体 验， 建 议 初 习 中 要 认 真体 会 强 弱 音 位 之 间 的 关 系 处 理， 这 是 强 化 演 奏 重  学 者 要 认 真 练 习 国 际（ Ｐ． Ａ ． Ｓ）

　打 击 乐 艺 术 协 会 所 制 定 《 基 本  音 感 觉 和 肢 体 记 忆 最 有 效 的 途 径 和 方 法 。

　 功 技 法 ４ ０ 条 》， 通 过 认 真 细 致 的 研 磨 与 击 打 练 习 ， 想 必 学 习 五、 装 饰 音 练 习  者 定 能 从 中 受 益 。

　 装 饰 音，顾 名 思 义 就 是 给 节 奏 旋 律 本 音 以 点 缀 装 饰， 使 得 本 音 更 加 强 化、 更 加 突 出 、 更 加 华 丽 、 更 加 充 满 个 性 与 魅 力， 借 此 摈 弃 单 调 无 味 的 单 音 苍 白 形 象 。

　小 鼓 的 装 饰 音 有 单 装 饰 、 双 装 饰 、 三 装 饰 、 四 装 饰 等 之 分， 也 鲜 有 非 常 个 性 化 的 多 音 装 饰 。

　小 鼓 的 装 饰 音 演 奏， 理 论 上 不 占 本 音 时 值 ， 但 要 或 多 或 少 占 用 被 装 饰 音 前 面 的 那 个 音 符 时 值 ， 是 否 能 用 合 理 的  责 任 编 辑 ／ 齐 丽 梅  ９ ０  

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